下面是范文网小编收集的比较文学填空3篇 比较文学选题，以供借鉴。
比较文学填空1
比较文学概论讲义
第一章 发展论.................................................................................................................................1
第一章 发展论
第一节 全球化与比较文学多元化语境
1、广为流行的全球化概念着重描述的是一个历史过程，在些过程中各种社会因素和关系在空间上不断扩展，人的行为方式、思想观念以及社会力量的作用表现出洲际（或区域之间）的特点。全球化的特征在于其共时性，具体而言就是空间上的世界压缩和地域联结。
2、比较文学将从一种国际的视域研究所有的文学，在研究中有意识地把一切文学创作与经验作为一个整体。在这种观念中，这种文学就与独立于语言学、人种学和政治范围之外的文学研究完全相等（雷纳·韦勒克）。
3、文化全球化的论题涉及到文化帝国主义与民族主义（即全球化与本土化），文化身份与文化认同、精英文化与大众文化、文化同质与文化多元等关切到文化自身的讨论。
4、大众文化：特指进入到后工业社会时兴起于城市的，以全球化的现代（电子）传媒为介质，大批量生产的，能复制的，以市场消费为导向的，引导大众潜藏的思想意识的当代文化形态。
5、多元文化主义强调的是种族上、文化上有差异的族群的独特品质，其观点的基础是文化相对主义和历史主义。全球地方化：即所有全球范围的思想和产品都必须适应当地环境的方式，而那种洞悉全球与本土的辩证关系的思想遂被称作全球地方主义。
第二节 西方比较文学发展史的渊源
1、比较文学作为一门独立的学科诞生于19世纪70年代的欧洲，其标志是学科理论和方法的逐渐确立，学术团体和一批专业研究队伍的涌现，以及专业学术著作和专业刊物的出版。
线索：古罗马文学模仿古希腊文学——中世纪欧洲的文化共同体以及后期各民族文学差异的对比，晚期文艺复兴运动——近代法国启蒙运动使各民族之间的接触更加活跃：伏尔泰、莱辛——格林兄弟（童话、神话）——斯达尔夫人《论德国》——歌德“世界文学”——1866英波斯奈特《比较文学》；1877德科赫《比较文学杂志》；1895法戴克斯特《让·雅克·卢梭和文学世界主义之起源》；1897比较文学常设讲座“文艺复兴以来法国文学对日耳曼文学的影响”等。
2、学科发展历程：早期，法巴尔登斯伯格、梵·第根（《比较文学论》）、伽列，注重影响研究。
1954年“国际比较文学协会”（ICIA）诞生。
1955年第一届国际比较文学大会在威尼斯召开。
1958年第二届国际比较文学大会在美国教堂山召开。标志比较文学的研究中心从欧洲转移到美国。
耶鲁大学教授雷纳·韦勒克《比较文学的危机》，指出未明确课题与方法。
（法）艾田伯《比较不是理由》；（美）勃洛克《比较文学的新动向》，强调“人文主义”。
（美）亨利·雷马克《比较文学的定义和功能》（1961），确立了平行研究和跨学科研究在比较文学中的地位。
（荷）佛克马《比较文学和新范式》（1981），反驳雷马克，强调方法论。
（）韦斯坦因《我们从哪里来？我们是谁？我们向哪里去？》
（美）伯恩海默《跨世纪的比较文学》：一是放弃欧洲中心论，二是研究重心由文学转向其他话语形式。
（法）艾田伯《比较不是理由》、《中国之欧洲》。
第三节 中国比较文学发展史溯源
1、中国古代的比较文学研究：与外来文化相接触和具备通识的眼光是中国古代学术研究的先天优势。包括《史记·大宛列传》、晋代佛经翻译、历代文论，诗与画的比较研究、诗与禅的比较研究等。内容十分丰富，但专业意识极为淡薄。
2、中国比较文学的建立：与西方学术大量传入以及深受西方学术影响的专门人才大量出现有密切的关系。梁启超“政治小说”、林纾翻译小说；王国维利用叔本华系统分析《红楼梦》；鲁迅中西诗歌比较研究；胡适、冰心、许地山中西戏剧研究；茅盾中外神话比较研究；严复、苏曼殊译介学研究。
中国比较文学的正式兴起：在20世纪的20年代到30年代。最突出的标志是比较文学讲座与课程的开设。1924年从美国哈佛大学比较文学系获硕士学位的吴宓在东南大学开设了“中西诗之比较”等讲座，这是中国第一个比较文学讲座。
第二个标志是一批研究文学理论与方法的著作与论文也相继出现。1931年，傅东华翻译了法国比较文学家洛里哀的《比较文学史》这是中国第一本比较文学译著，1935年，吴康的《比较文学绪论》一 文发表，这是中国学者第一篇关于比较文学理论的论文。
朱光潜《诗论》，钱钟书《谈艺录》：“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂。”。”《谈艺录》是杰出的古典诗话作品，也是钱锺书除了《管锥编》以外最为重要的学术著作。主要对中国近体诗进行广泛批评。钱锺书既继承了传统诗话的长处，同时又广泛汲取欧美文艺思想，行文优美，引文繁富，多所创见，其中类似“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”的打通精神；
3、中国比较文学的兴盛：
（1）建立了专门从事比较文学研究与专业培养的系所，创办了专门的比较文学刊物，成立了各级比较文学协会，并与国际比较文学研究的大潮逐渐接轨合流。
（2）产生了大量高质量的比较文学研究成果。
（3）出现了大量研究比较文学的成果，编辑了多种比较文学教材，建立“比较文学中国学派”的要求日趋强烈。
第四节 比较文学在21世纪文学研究中的发展走向1、21世纪文学研究的发展需要一种打破传统界限并具有开阔视野的研究，比较文学正是以其开放性、边缘性和综合性的特点恰逢其时地成为文学研究中的显学。所以，比较文学的发展是时代的要求与历史的必然。
2、比较文学的快速发展与当前全球文化的发展态势有关。一方面要努力从他种文化中吸取营养，另一方面，又要从他种文化的比照中，认识和克服自己的弱点，尽量将自己的特长贡献于解决人类的共同问题。因此，比较文学的跨学科研究是当前一个十分重要的学科热点（乐黛云《跨文化之桥》）。
3、世界范围内的文化碰撞、文化交流过程、都在作自觉或不自觉的比较、鉴别，而比较文学研究在这个过程中，以其自身独特的方法与 思路，让人们既认识了自己——本国本民族的文学与文化，又认识了“他者”——他国他民族的文学与文化，甚至还可以在此基础上把握世界文学的共同走向与共同规律，这是国别文学或民族文学研究无法企及的。
第五节 比较文学与文化研究的关系
1、文化研究是“二战”后在英国逐步兴起，尔后扩展到美国和其他西方国家的一种学术思潮知识传统。文化研究提倡跨学科、超学科、反科学的态度，没有一种明确的、属于它自己的方法论。文化研究把文化分析与其他研究方式，诸如结构社会学、人类学、心理学、文本分析相结合，并加以批判地使用。
一般而言，文化研究并非指传统意义上的精英文化研究，而指的是当代非精英文化以及大众文化研究：基于生产、文本、活生生的文化的研究，具体如种族研究、性别研究、区域研究、大众传媒研究等，它关注边缘性的研究领域。
文化研究主要描述“文本”和“话语”（即文化实践）在人类日常生活和社会构成之内产生、插入和运作的方式，以复制、抗争乃至改造现存的权力结构。
2、对文化研究的辨析与批评：文化研究不是一种审美性的文学批评，而是重在完成其政治使命，即揭开大众文化形式和实践中意识形态的机制。开放的文化研究几乎没有什么学科的规定性和自身的一致性，这种流动性和未完成性正是它历来为人所称道的地方，可是，目前文化研究的发展越来越以新的方式被商品化和制度化，作为一个制度化的场地，它被重新刻上自己一贯反对的那些学术和学科的礼仪。对文化研究一直毁誉参半：一种充满活力、多地区生长的、多学科的场所和一种寄生现象。
3、定位与发展：比较文学与文化研究
伯恩海默报告及其支持者主张比较文学转向文化研究，但反对者认为 不能放弃比较文学一向所秉持的对文学的独特关注和其精英立场，而且文化研究也应植根于对文学文本特别是经典文学的解读上。
文化研究包括对文化概念的理论探讨，对文学从文化视角的研究，以及直接指向当代大众文化现象的批判性分析等等。与比较文学相关的文化研究主要是对文学现象和其他话语关系的文化学研究，文化研究有助于比较文学在高雅的文学的传统之外把那些未曾注意、但有意义的研究对象引入研究的视野，从而将比较文学研究置于一个更为广阔的跨文化语境之下。比较文学借鉴文化研究，意味着放弃文学研究的自主性，但需以对文学性的优先考虑为出发点。文化研究的研究方法亦可借用。
最后，文化研究不一定是比较性质的，文化研究不等同于比较文学，比较文学也不会被文化研究吞没。
第二章 本体论
第一节 关于“比较”与“文学”这两个概念的语言分析
1、比较：汉语字面上对“比较”产生误读：症结之一，字面上容易理解成“比较的文学”，是个“有缺陷的词”;症结之二是字面上存在误读可能性：对文学比较。
（法）巴尔登斯伯格《比较文学：名称与实质》：仅仅对两个不同的对象同时看上一眼就作比较，仅仅靠记忆和印象的拼凑，靠一些主观臆想把可能游移不定的东西扯在一起来找类似点，这样的比较决不可能产生论证的明晰性。
印欧语系下对“比较”产生误读：“文学的比较”
2、文学：
第一，比较文学作为一门学科是在两个相关的层面上成立自身的学理意义的，即文学研究层面、文学研究与文化研究的交叉层面。孔子《论语·先进》中，文学指兴办教育分列的四门学科之一，后指“文章博学”。
韦勒克《比较文学的名称和实质》：阅读和写作的知识、铭文或字母表本身、学问、文化的修养等。
“大文学”：中国古代文学史的流变中作为一个能指，涵盖过文章博学、学科门类、儒家学说、文献典籍、学术性著作、文学作品种种非审美与审美的文化形态。
欧洲文学发展历程中，litetrature作为能指涵盖过知识、文献、小说、戏剧、传记、诗歌、民间传说、艺术、科学及社会事件之资料内涵，也是具有大文化背景的非常宽泛的概念。
在东西方文化发展的深层结构中，文学共同经历了一个从大文学（广义的文学）到纯文学（狭义的文学）之专业化的蜕变历程。
第二，准确地讲，比较文学的“文学”既不是指宽泛的“大文学”，也不是指“纯文学”，是指文学研究。
第二节 比较文学生要概念的介绍及其定义分析
1、法国学派：梵·第根《比较文学论》：把尽可能多的来源不同的事实采纳在一起，以便充分地把每一个事实加以解释；是扩大认识的基础，以便找到尽可能多的种种结果的原因——强调科学涵义，摆脱美学涵义，把没有事实联系的纯粹美学评价排斥在比较文学研究之外；跨语言研究是他把比较文学区别于国别文学研究的一个重要关键。
伽列：比较文学是文学史的一支（文学研究在学理上含文学史、文学批评与文学理论三个层面。）
国际精神关系：指不同语境下作家跨语言、跨民族、跨文化与跨国界的文学交流关系。
基亚：比较文学就是国际文学的关系史。
法国学派的局限性：
第一，法国学派把比较文学定义为国际文学关系史，一方面强调了比较文学不同于民族文学或国别文学，其学科的特点在于跨语言、跨民族、跨文化与跨国界的开放性，另一方面在强调比较文学是国际文学关系史的表述下，潜藏着一种以法国为中心的文化沙文主义倾向。
第二，从一方面讲，拒绝美学可以表现严谨的学术风格，但也缩小了比较文学的研究视域，否定了从美学高度对两种不同语言文化背景下没有事实关系的作家、作品进行汇通性价值批评的可能性。
2、美国学派：韦勒克《比较文学的危机》，挑战法国学派。
雷马克《比较文学的定义与功用》：比较文学是一国文学与另一国或多国文学的比较，是文学与其他表现领域的比较。
第一，雷马克认为比较文学是文学研究。法国学派把比较文学定义到文学研究的文学史层面上，在方法论上崇尚文献学与考据学；而美国学派把比较文学定义到文学研究的文学批评与文学理论层面上，在方法论上崇尚美学与文学批评。
第二，雷马克认为比较文学研究是跨越两种国家文学以上而完成的，因为比较文学“超出一国范围之外”的文学研究。
第三，雷马克明确地把比较文学研究的界限延展到其他相关的学科中去，认为比较文学研究文学与其他知识与信仰领域之间的关系，拓宽了比较文学的研究视域。
法国学派与美国学派在比较文学定义方面的争议（P69）
第三节 比较文学的学科特征
1、比较文学学科身份的成立在于主体定位（主体的介入对双方学理关系的追寻，有着重要的决定性意义），这是比较文这的学科特征之一，而民族文学或国别文学学科身份的成立在于客体定位。
民族文学从是一个民族共同的血缘观念来成立其学科身份的。
国别文学是从一个国家共同的政治地域观念来成立其学科身份的。
文学研究包含研究主体与研究客体两个方面。研究主体是指从事学术研究的学者；研究客体指从事学术研究的学者所研究的对象。
2、比较文学的研究客体
梵·第根：比较文学的对象是本质地研究各国文学作品的相互关系。
伽列：比较文学的研究客体是国际间作家作品的精神与事实关系。
基亚：比较文学就是国际文学关系史。
雷马克：跨学科
韦勒克：平行研究的美学价值关系。
日尔蒙斯基：国际联系与国际关系。
三种学理关系：材料事实关系、美学价值关系、学科交叉关系。
从这三种学理关系来理解比较文学的学科性质、学科界限与学科视域是非常重要的。这三种关系可以转换为三种不同的研究方法：以材料事实关系为研究客体，方法论上与其配套是文献学与考据学；以美学价值关系为研究客体，在方法论上与其配套的是理论与批评；以学科交叉关系为研究客体，在方法论上与其配套的是科际整合。
3、四个跨越：跨民族、跨语言、跨文化、跨学科。
比较文学跨学科研究的三个规限
首先、与文学做比较研究的这个领域必须是一个与文学相关的独立的学科，并且这个学科有着自己的系统性。
其次，跨学科研究必须是把双向知识汇通后，在比较研究的视域与思考中形成一个融会贯通的自恰体系，这个自恰的体系最终呈现在研究成果中。
再次，在一个民族范围内，没有跨语言、跨文化、跨国界，文学与相关学科的比较研究也属于比较文学。（举例可参考第三章《视域论》的第三节《比较视域中的跨学科研究》的内容）。
在“四个跨越”中跨民族与跨学科是最为重要的。
第四节 五种相关学科的概念界分及比较文学的定义
1、民族文学与国别文学的界分：（P85）
2、总体文学及其两个层面意义的整合：
总体文学是以三种以上的民族文学或国别文学为研究客体。并且这一研究客体在历史短期的共时性上表现为多种民族与多种国家所形成的共同文学思潮与共同文学流派，这些共同的文学思潮与共同的文学流派随着在空间上的伸展、在地理上的扩张，已从纯粹的文学作品层面整合，升华到文学理论、文学批评与美学的高度被研究，这就是总体文学。
3、世界文学及其四个层面的理论分析
（1）总量上的世界文学
（2）欧洲中心主义的世界文学
（3）世界名著的世界文学（4）歌德理想中世界文学
4、比较文学的定义
比较文学是以跨民族、跨语言、跨文化与跨学科为比较视域而展开的文学研究，在学科的成立上以研究主体的比较视域为安身立命的本体，因此强调研究主体的定位，同时比较文学把学科的研究客体定位于民族文学之间与文学及其他学科之间的三种关系：材料事实关系、美学价值关系与学科交叉关系，并在开放与多元的文学研究中追寻体系化的汇通。
第五节 比较文学的本体论与方法论
1、本体：万物的本源
本体论：为万物本源、为哲人的精神寻找安身立命基点的设问与回答。
比较文学的本体：比较视域
比较文学的本体论：设问与回答比较文学的本体，即设问与回答比较文学学科成立所安身立命的基点是什么，对此本源做终级意义上本体论追问。
2、比较视域：
视域在比较文学这里指一种多元观察的、多视点透视的研究视野。
比：（1）亲近、齐同、并列、相连接。这个意义引申的意义链契合“视域”的内在透视。
（2）比较。从这个意义上容易产生对比较文学的误读。
钱钟书：事实上，比较不仅在求其同，也在存其异，即所谓“对比文学”。正是在明辨异同的过程中，我们可能认识中西文学传统各自的特点。
比较视域是比较文学在学科成立上安身立命的本体，是比较文学研究主体在两种文学关系之间或文学与其他相关学科关系之间的内在透视，这种透视是跨越两种及两种以上民族文化知识的内在汇通，也是跨越文学与其他相关学科知识的内在汇通。因此，“四个跨越”必然成为比较视域的基本内涵，而跨民族与跨学科是比较视域中的两个基本要素，在具体的研究过程中，由于比较视域的展开，使“三种关系”成为比较文学研究的客体。
3、比较文学不是文学比较
（1）文学比较仅从表面的皮毛对两种文学或其他相关学科进行类比，容易生拉硬扯、牵强附会、其结论过于生硬而简单，并且会产生一些学术结论上的笑话。
（2）文学比较不可能把比较视域作为研究工作安身立命的本体，因此无法追寻到东西方文学结构内部的共同规律，因此所推出的结论没有普遍性，缺少说服力，并且文学比较也缺少比较视域对东西方文学进行内在汇通的体系化，表现为一种结论上的武断与零散。
（3）由于文学比较缺少学理上的科学性，它的随意性太大，不仅没有研究的学术价值，而且也扰乱了比较文学研究的正常视域。
4、比较文学的内质：
（1）“一个本体”与“两个学贯”
（2）“三个关系”与“四个跨越”
（3）“汇通性”与“体系化”
（4）可比性原则及其要求的相对性
5、可比性原则
（1）要衡量研究主体是否拥有比较视域，是否可能把比较视域作为研究展开的本体（一个本体原则）。
（2）研究主体围绕着他所选定的比较文学研究命题，是否尽可能地拥有相关的古今中外学术知识的积累（两个学贯原则）。
（3）研究主体能否在自己的知识结构内部把握事实材料关系、美学价值关系与学科交叉关系，而不是把“三个关系”流于表面的比附与拼凑（三个关系原则）。
（4）主体的研究视域能否在自己的知识结构内部完成跨民族、跨语言、跨文化与跨学科，也不是把“四个跨越”流于表面的类比与拼凑（四个跨越原则）。
（5）研究主体能否在自己的研究视域中把围绕命题所积累的东西方知识进行咀嚼、消化、汇通与重组（汇通性原则）。
（6）在研究主体比较视域中汇通的东西方知识形成研究文本后，能否在学术思想上相对体系化，从而构建自己的一个自恰的新的学术观点（体系化原则）。
6、可比性原则的相对性：第一，可比性原则是从那些优秀的比较文学研究者的学术视域、知识结构及研究成果中总结出来的，对于初涉比较文学研究者和普通比较文学研究者来说，不可能要求他们完全满足可比性原则的六个方面。第二，由于比较文学是一门具有国际性的主流学科，因此对于不同民族语境下和不同学术文化背景下推出的比较文学研究成果，可比性原则也表现出衡量标准的相对性。
7、比较文学属于本体论而不属于方法论：比较文学的比较确应该是一种汇通的学术视域而不是一种外在的类比方法，但不是说比较文学研究中没有方法论，只是在比较文学研究中，方法论从属于本体论。
人文学科研究的四大论为本体论、认识论、价值论、方法论。第三章 视域论
第一节 比较视域的多元性及开放性特征
1、地理大发现也是世界文化的大发现，文化的大发现使欧洲人有可能在自身文化之外找到一种参照，从而使更多的文学事实通过种种方式而获得了某种联系。
比较文学的学科史使我们确信比较文学研究视域的流动性与联系性，这一特点使它不断打破自身的局限，拓展自身的领域。
2、比较视域的多元性及开放性
第一，比较文学研究一开始就超出了民族文学或国别文学的限域。
第二，比较视域不仅要求在不同民族及不同国家的文学之间对文学现象进行解释与说明，而且运用特定时期的一切可能的知识来对文学进行研究，这体现了特定时代及其研究者的知识结构和知识兴趣。这是比较文学开放性的重要体现。
第三，比较视域的多元性还表现在它走出了欧洲中心的时代，进入了一种在多元文化中进行文学研究，在多元文化的语境下相互参照，相互解释的时代。
4、比较视域的自觉性
第一、一般文学研究中对比较视域的运用，通常是作为一种文学研究的方法出现的，而比较文学研究中的比较视域则是作为这一学科安身立命的基本——本体出现的。
第二、比较视域的自觉性除了为文学研究提供多种角度和立场外，它还重视对自身的审视，也就是我们常说的对可比性机制的检视，通过这种检视，比较视域有力地排除了人们对它的误解和滥用。
第二，比较视域的自觉性还体现在它并不固守文学研究。
5、比较视域对于当今文学研究的重要性
首先，比较视域在今天的文学研究中越来越成为一种基本的文学研究立场。
其次，有鉴于第一点，今天的任何一种文学研究深感有必要从比较视域去理解作为一个整体的世界文学，以便在世界文学的整体背景下正确地评估本民族的文学，也以此更有效地推动本民族文学的发展。
再次，比较文学的研究成果向人们说明了世界各国文学间相互借鉴与相互利用的历史事实。
第二节 比较视域中的文学对话
1、对话平台：文学对话得以进行的某种空间或方式，在日常对话中，对话的平台就是指人们对话的共同话题。
平行研究、跨学科研究及文化研究都包含着不同文化之间的互识、互证、互补，都是一种文学及文化为了更有效地利用另一种文学及文化资源来为自身服务。比较视域中的文学研究就在这些共同的平台上进行。
2、对话模式研究：互识、互证与互补
互识有相互认识和自我认识两种含义，其中自我认识是指通过对象而认识自身，比较文学研究一开始就包含着相互认识的意义。
文学的对话既发生在同一文化内部，也发生在异质文化之间。
通过对话中不同文学及文化之间的关系可能实现互补，文化间的共存及相互利用越来越为人们所认识到，特别是文化相对主义的提出，更 加明确了这种趋势。
3、对话过程：模仿—过滤—文化阐释—新文化样式的创造
文化的相遇通过战争、宗教活动、商业活动以及正式文化交往，两种文化相遇后，一种文化对另一种文化进行模仿或文化间的互相模仿表明对异己文化的认同，并且希望将异己文化纳入自身，也可以说是接受异己文化。
文化过滤表明的是一种文化依据自身的价值标准对另一种文化进行的选择性解释。
文化传播过程中，阐释并不是对原著的对应复述，也不是照阐释者的观点对原著进行随心所欲的论述，而是既有一致之处，又有不同之处，阐释的结果是一个既不同于原著又不同于阐释者的观点的新的作品。
4、文化利用对中西文化发展的重要意义
文化利用是把世界各种文化作为人类共有的资源，不管其中种种文化之间的差异如何，在这种总体文化背景之下，各种文化对之加以利用，以发展自身的文化。文化利用与文化对话是相伴而行的，也经历着从自觉到不自觉的过程。文化的对话与利用，要经历一个漫长的过程，一旦对话者双方有了积极的态度，这种态度就会像某种观念一样，驱使并引导对话者不断寻找一切机会，做出一切努力，去参与对话。
欧洲文化对中国文化的利用：在相当长时间内，是一种随意、想象的情况，特别是在一些文学作品中；文艺复兴时欧洲各国的哲学家、思想家对中国文化的利用，应被视为自觉地对中国文化的利用。利马窦是较早地自觉地意识到为西方文化提供关于中国文化的第一手资料的人，也是向西方文化提供如何利用中国文化资源的策略的人。
古代中国文化对印度文化的利用：佛教对中国文化的渗透与建构。
第三节 比较视域中的跨学科研究
1、混生—交叉互渗与分类—多维意义链
比较文学的学科交叉研究表现为交叉互渗、边缘整合及整体观照三种形态，并以此形成了以文学为中心的与其他相关学科相连接的多维意义链。
东西方古代的不同阶段，虽然文学、哲学、宗教、历史、艺术等这些表述社会行为的话语在某种相对意义上已分立使用，但是，作为学科的独立系统还远远没有走向自觉，所以基本上是混生未分类的，相互之间有着原始互渗及多维意义链的交叉关系。这个为“原始”思维所特有的支配这些关联和前关联的原则叫做“互渗律”。原始思维的互渗律也成为支撑比较文学跨学科研究的有效学术理论。
2、文学与哲学的互渗：
与哲学的理性化与抽象化特点不同的是，文学具有形象化与感性化的特点，文学描述的世界比哲学抽象的世界更贴近现实生活。
柏拉图把理念设定为宇宙的本体，认为理念世界才是真实的，而现象界是对理念世界的摹仿，艺术又是对现象界的摹仿，因而艺术世界也理念世界隔了三层，是“摹仿的摹仿”，是不真实的。
亚里士多德反对柏拉图的理念说，认为我们感知到的现实世界才是真实的，因而对文学持一种肯定的态度，认为文学产生于人们摹仿的本能对摹仿的作品感到的快感。
我们可以把比较文学和比较诗学跨学科研究中的文学与哲学的交叉互渗一直追寻到古希腊哲人那里，在那里哲学与文学创作、文学批评是混生互渗的。
在东方中国汉语文化景观下，中国哲学与文学的交叉互渗也是密不可分的。在先秦时期，诸子百家的许多哲学文本既是文学读本又是文学批评的读本，如《论语》、《孟子》、《老子》和《庄子》等。在中国传 统文化中，儒、道、释是芸芸众生与知识分子生存的三种方式，儒、道、释在哲学思想中提出观念不仅深深地融入历代文学创作中，并且儒、释、道在哲学思想中所提出的许多范畴也转换为古代诗学所操用的术语。这种哲学与文学混生未分类的交叉互渗比较文学与比较诗学的跨学科研究提供了广阔的学术背景及汇通性研究的可能性。
3、文学与宗教的互渗：
希腊精神原型与希伯莱精神原型两者一前一后共同构成了西方文明生成发展的两大源头，希腊精神是哲人的思考，希伯莱精神则是宗教的信仰。欧洲中世纪的哲学就是宗教神学，所以在基督教神学这里，宗教把哲学与文学统一在自身的信仰下发展，宗教、哲学与文学是共生的。在文艺复兴时期，一些作家与批评家仍然摆脱不了宗教的影响。教会认为神学是真理，诗是说谎，应该排斥诗；人文主义者在辩护中提出，神本身也就是诗，诗也就是神学，所以不应该为神学而排斥诗，人文主义者还把宗教作为文学的护身符，文学虽然在创作上已经走向表现尘世反抗宗教的旅途，但在意识形态上仍然难以摆脱宗教统治的影响。文学与宗教既相互联系又相互悖立，呈现为差异中的混生状态。一方面，许多作品深受基督教的影响，以其故事及教义为内容；另一方面，许多作品的主题又是宗教之外的内容甚至是反宗教的。从某种程度上说，在西方文学发展上文学对宗教无论是接受还是拒斥，这种交互的关系一直延续到现代。
在东方中国，佛教以佛佗所说为“教”，称佛教教义的不同流传为“宗”，两者合称为“宗教”。严格地讲，儒家作为中国传统文化中的主流思想，并没有在信仰上构想出一个来世，以此设立一个具有位格的上帝，而是据守于现世的道德理性，主张主功、立德、立言。但是我们认为儒家有着从哲学思想中透露出来的相当的宗教性，所以也把儒家思想认同为宗教。儒、道、释除了释放他们的哲学思想外，作为三种宗教文化形态已经在最大的外延上涵盖了中国古代文学的创作与批评两个方面，反思一下中国古代文学及中国古代文论的发展历程，有许多文学作品、文学思潮、文学运动、文学流派、作家、批评家及所操用的术语都深受儒、道、释在哲学宗教层面上的影响。从整体的视域来分析，儒、道、释不仅具有哲学因素、又构成了东方中国传统文化上的 三大宗教形态。
从学理上讲，一位比较文学研究者如果把自己的研究视域在文学与哲学之间，力图在两者的差异中透视双方的共通性，其实在某种程度上也等于把自己的研究视域跨在文学与宗教之间，或也等于把自己的研究视域跨在文学、哲学与宗教三者之间。
4、文学与心理学的互渗
柏拉图：“迷狂说”和“神灵凭附说”
亚里士多德：“净化说”
孔子：“性习论”
孟子：“性善论”
弗洛伊德：精神分析学说，认为作家由于与生俱来的本能要求得不到满足，于是把在幻想中放纵的情欲和愿望通过写作转换为现实，因此诗人都是为社会所认可的白日梦者，可以公开发表自己的幻想。精神分析理论不仅解释了作家创作的心理动因，而且影响了作家的创作活动，潜意识也被运用于文学批评中。
荣格：集体无意识，即积淀并封闭起来的一个民族的以往的记忆，甚至是史前人类的记忆。原型是人类经验那里积淀而来的基本形式，是从远古时代就已存在的原始意象，这种原型作为无意识进入作家的创作过程中，外化为艺术形象，并不断地以本原的形式反复显现在文学艺术的文本中，如“母亲”、“再生”、“精灵”等。荣格的集体无意识对文学艺术的影响表现为原型批评理论。它不仅避免了把文学艺术创作看作为满足个人欲望的替代行为，也将文学艺术与整个社会、人类历史联系起来，为比较文学加深和拓宽了研究视域。荣格把艺术阐释为一种天赋的动力，认为艺术抓住一个人，使他成为它的工具，艺术家不拥有个人自由意志，不是一位寻求实现其个人目的的人，而是一个允许艺术通过自己实现艺术目的的人。
霍兰德把个人反应当作精神分析的主要对象，因而他主要从读者接受的角度切入心理学与文学的关系，认为放纵欲望的幻想既存在于作者的潜意识中，也存在于读者的潜意识中，而批评家更应该关注读者的心理。
5、文学与艺术的互渗：
比较文学是把文学放在与艺术同等的学科地位上，使用的狭义的“文学”概念。首先，从某种角度讲，比较文学的跨学科研究是在文学与艺术的差异性中寻找共同的“文心”与“诗心”。（文学的表现载体为语言文字，这与其它艺术不同，但在主题内容上，它们都可以共同歌颂人类个体的生命力，赞美人世间的真善美，反抗世俗的假丑恶；在审美价值上，都追求内容与形式的自然和谐及独特新颖，不同门类艺术所达到的自身表现的完美境地都会产生震撼人心的艺术效果，给人以美的享受。）
第二，从历史的反思来看，文学与其他门类艺术之间的关系在它们产生的初期就已经存在。（文学与音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑、影视等门类艺术的跨学科研究。）
6、科际整合与比较规限（151）
第四节 比较文学与国外汉学的异同性
1、国外汉学是个综合学科，包括关于中国哲学、历史、语言、文学、科学、艺术等知识范畴的研究。
国学：指我国自己传统的学太研究。
汉学：狭义指关于汉语文献以及相关文物遗存、文化活动的研究；广义是关于整个中华民族文献典籍、文化遗存和文化活动的研究。
2、国外汉学的历史蕴涵（157）
3、国外汉学的学术蕴涵（158）：译介学、鉴赏与评价、影响研究、平行研究、方法论的创新。
国外汉学研究与国内文学研究相比，有以下特点（160）
4、比较文学如何借鉴和利用国外汉学
我们作为中国的比较文学研究者，自然以中国文学与外国文学的比较为重心，而国外汉学在专攻中国文学的同时也做中外比较，因此它所提供的借鉴是多方面的，下面仅谈几点：
第一，梳理中外文化交流史。当今国际间文化与文学交流日益频繁，我们置身其间，理应向世界人民介绍我国优秀的文化遗产，弘扬中华文明。这就需要了解中国文学外播史，而国外汉学本身就蕴涵着大量有关中国文学外播史的原始资料，以及与这一客体有关的文化信息。
第二，向国外译介中国文学。向外国读者译介中国文学，是在全世界弘扬中华文明的必由之路。外向传播，自然离不开翻译。回顾中国文学外播史，我们不难看到国外汉学家代代耕耘，其译介之功不可磨灭。借鉴西方汉学家的做法——如何翻译传统术语，如何确定翻译方法，乃至如何深化译介学等，会给我们许多启发。
第三，不断更新文学研究方法。我国自改革开放以来，译介西方理论演为高潮，为自己的文学研究提供借鉴。西方汉学家得风气之先，率先做了些移植西方文论用来研究中国文学的尝试，在“洋为中用”方面提供了不少范例。值得我们认真思考。
第四，积极开展中西比较诗学研究。这项研究不仅有利于所谓“阐发研究”的深化，也有利于我国传统文论研究的深化。比较诗学的深入开展，可以昭示惟洋是从的谬误，截长补短的途径以及激活传统的方策。
第四章 学派论
第一节 法国学派与影响研究
1、法学学派的形成与主要理论主张
法国学派又称“影响研究学派”，戴克斯特第一次使用实证主义的方法科学地论述文学史上的重大问题，为此后的法国学派树立了榜样。在20世纪20年代，法国学者的研究方法和学术观点上升成为系统的理论，同时，他们的研究工作在国际上得到了普遍承认。
巴尔登斯伯格的学术成就为他赢得了世界声誉,也为法国学派赢得了世界声誉。
第一个系统阐述法国学派观点的是梵·第根，《比较文学论》一书中，详细探讨了比较文学的研究范围、内容和方法，总结比较文学发展的历史和理论。（P165）
继承和发展了梵·第根的理论，确定法国学派体系的是伽列和基亚。
在孔德的实证主义哲学背景下，法国的比较文学学者一开始就强调影响研究，他们从渊源、借代、模仿、改编等方面去考察作家作品之间的联系，并力图用实际材料证明这种关系是确实存在的事实联系。
法国学派的局限：首先，没有走出“欧洲中心论”的藩篱，研究范围局限在欧洲文学内部，同时，对影响的强调也在另一个层面上局限了法国学派的视野——没有渊源关系的作家作品被排除在学者们的考察范围之外。其次，法国学派强调事实联系，但这种联系并不总是能够获取的，影响也并不是总能够明确把握的，法国学派有时会陷入烦琐考证的泥淖。
2、影响研究的理论依据和主要内容：
法国学派所提倡的影响研究是比较文学最早的研究方法，后来则成为最主要的研究方法之一。它的理论依据在于，各国文学的发展都不是孤立的，而是相互影响的。一个完整的影响研究就应该包括三方面的内容： 第一，誉舆学。誉舆学是从影响的发送角度所进行的研究，它包括四个方面：
一是集团对集团的影响。指一国文学对另一国文学的影响。
二是集团对个体的影响。指一国文学对异国作家的影响。
三是个体对集团的影响。指一个作家对一国众多作家的影响。
四是个体对个体的影响。指个别作家作品之间的影响。
第二，渊源学。渊源学是从“接受者”出发，去追索“发送者”。渊源按其表现形态可分为三种。
印象的渊源：指作家旅居国外时所得到的感受。
口头的渊源：是一种不见诸文字的渊源。
书面的渊源：借助于作家的生平、日记、回忆、书信等外部佐证的渊源研究。
第三，媒介学。可分为三种：
个人媒介又可分为三种：“接受者”国家中的个人媒介者、“放送者”国家中的个人媒介者和第三国中的个人媒介者。这些媒介者都致力于将一国的文学翻译介绍到另一国去。
环境媒介则指文学社团、文学沙龙、国际会议、官方的机构以及开放的城市等，他们在各国的文学交流中都扮演着非常重要的媒介作用。
文字媒介史媒介学的研究重点。它主要是指译文。
第二节 美国学派与平行研究
1、美国学派的形成及基本主张：
美国学派及平行研究强调把没有明确的渊源关系的文学、文化现象之间的研究，它突出了对文学的本位意识和审美价值的关注，拓宽了比较文学的领域，但同时也容易导致研究泛化倾向，带上研究者主观印象色彩。
作为一个学科，比较文学在20世纪初叶在美国建立起来，但真正的繁荣是在40年代末。1960年，美国比较文学协会成立。美国学派的 主要代表人物是韦勒克、雷马克、奥尔德里奇、列文等。他们在批评法国学派的基础上逐步建立了自己的理论体系。
韦勒克《比较文学的概念》、《比较文学的危机》，他认为：艺术品绝不仅仅是来源和影响的总和，它们是一个整体。只有把文学史、文学批评和文学理论综合在一起，比较文学研究才会像艺术本身一样，成为人类最高价值的保存者和创造者。
雷马克《比较文学的定义和功用》为比较文学定义（P174），它包含两层意思：第一，比较文学是超出国界的文学研究；第二，比较文学是跨越学科门类的文学研究，这是
美国学派和法国学派的根本区别所在。
美国历史的特殊性和文化的多元性是该学派得发建立的现实前提，短暂的历史使得美国文学很难具有像欧洲文学那样巨大的影响，因此美国学者对平行比较的兴趣自然会超过对影响研究的兴趣；美国文化虽然广受欧洲文化的影响，但它同时又是多元的、兼容并蓄的，因此也更能够在理论层面上平等地关注“欧洲中心”之外的文化。法国学派是实证主义和唯科学主义影响下的产物，而美国学派则基本上是以新批评作为自己的理论武器的。美国学派实质性的主张在于，使文学研究得以合理地存在的主要依据是文学作品，所有的研究都必须导致对那个作品的更好的理解，而法国学派关注的只是文学的边缘性问题，是对文学文本的忽视。
美国学派的跨学科研究始终以文学为中心，而法国学派关注作品与政治、宗教等门类的外部联系是把文学消融在其他学科中了。
2、跨学科研究的主要内涵、理论根据和具体方法：
内容：平行研究是指将那些没有明确直接的影响关系的两个或多个不同文化背景的文学现象进行类比或对比，研究其异同，以加深对研究对象的认识和理解，归纳文学的通则或模式。平行研究还包括对文学与其他学科如哲学、宗教、心理学等之间的比较研究。平行研究的理论前提是不同的国家、民族、时代的文学存在着共同的文学规律，这使文学具有了“可比性”。人类社会虽然千差万别，但人类的基本生活需求、情感、心理和思维结构等等却有着许多共通之处，这就使得反映与表现它们的文学具有了超越时空的相似性。
“平行回现论”：人类存在着“共同想象”，它超越时空，使得毫无借贷关系的文学现象有着相似之处，因此无需在事实联系之上强行寻找根据（日尔蒙斯基）。
平行研究可以是主题、题材、情节、人物、文体风格、艺术手法及其他形式问题的比较研究，也可以是作家作品、文学类型、思潮流派等的比较研究（举例见177—179页）。
3、平行研究中应注意的问题：
第一，明确契入点，限定问题范围。
第二，透过表面现象，深入辨析同异。
第三，突破认知“模子”，实现超越与汇通。
第四，坚持文学本位，明确学科界限。
第三节 俄国学派与历史诗学研究
1、民族性的种种诉求：俄国比较文学发展历程
通过比较文学的叙述表达民族性诉求,强烈的民族主义意识和用比较视野判断文学问题的传统,最终促成了比较文学在俄国的形成.1959年,高尔基世界文学研究会“各民族文学的间相互联系和互相影响”：一方面对韦勒克的《比较文学的危机》和美国的平行研究进行意识形态式和解读，但不是完全拒绝了解西方比较文学进展；另一方面把俄国比较文学实证性的诗学研究传统进一步缩减为文学关系研究。（两位重要人物：康拉德，阿列克谢耶夫）
需要说明的是，苏联比较文学发展历程在相当程度上还是继承了民族 学术遗产。
因为学术传统之深厚的影响力，民族身份辨认问题在后冷战时代变得更为重要，因而俄国比较文学在20与21世纪之交超越了经济萧条和政治动荡的局势而持续发展、繁荣。
2、以历史诗学研究表达民族性诉求：俄国比较文学特征
首先，试图通过文学研究确立俄罗斯文化在境内的权威性和作为帝国主体文化的合法性，是俄国文学研究中的重要目的和开拓性领域所在。俄国打破了比较文学一定要跨国界的限制，而且这种突破不是学者的兴趣所为，而是基于俄国文化生成过程的复杂地理因素和文明结构。
研究俄国（苏联）文学（文化）与斯拉夫各民族国家文学之间的关系，成为俄国比较文学研究的另一个重要选题。俄国文学与西方文学之间的关系问题是俄国比较文学研究中又一重要问题，即使是冷战时期这种研究也没有停止过。特别是，还扩展了研究范围，不限于文学联系，而是扩展到俄国与西方之间的文化影响与借用，在俄国文化与古希腊罗马文化、拜占廷和东正教、德国文化（包括德国古典哲学、马克思主义和尼采）等重大问题研究上取得了突破性进展。
俄国比较文学切切实实打破了研究空间上的欧洲中心论、研究价值观上的西方中心主义之藩篱，很切实地把东方文学纳入其中，一方面是因为俄国文明的构成跨欧亚大陆，文化身份兼东西方所致；另一方面为了突出对抗西方文化而有意识加强对东方文化研究，外加自1960年代以来因为美国平行学派试图扩张西方价值观，导致试图成为东方阵营中心的苏联就更加注意东方文学问题，不仅如此，还强烈要求打破西方比较文学限定的时空界限。（P195）
局限：把本土民族文学纳入世界文学的范畴，放大自己民族价值观的普遍意义；民族性诉求使得该学科具有明显的现实性价值和地域性特征，并且在不少具体问题研究上卓有成就，同时也在整体上限制了其成果能够普遍被融入世界比较文学进程之中。
俄国比较文学研究的内容：
（1）俄国比较文学把18世纪以来知识分子透过比较视野印象式判断俄国与西方之间的文化关系问题具体化、学术化和理论化，从而更严谨地表达着民族性诉求；
（2）系统确定了比较文学研究体系，即对历史上彼此有共同的两种或若干种文学现象的研究、对各国文学中进行比较类型学研究、研究不同国家文学之间的关系等；
（3）构建一套极有价值的研究理论，包括确立历史诗学作为比较文学研究的理论基础、创造了与“影响”并列的“借用”概念、比较类型学作为重要方法、“文学与科学”和“文学与其他艺术”等问题。
第四节 中国学派与阐发研究
1、中国比较文学研究的特点：跨文化
和西方比较文学显著不同的是，在西方影响下发展起来的中国比较文学研究，由于比较文学是从西方传入，这使中国学者具有特殊的国际学术视域，同时，灾难深重的祖国又赋予了中国学者以强烈的民族文学意识，因而中国比较文学从一开始就跨越了中西文化的辽阔地域和复杂多样的文化内涵，在异质文化之间的剧烈冲突与相互交融中展开。
中国在历史上与其他文化的相互影响，使中国学者的比较文学研究带有另一个鲜明的地缘性特点，即重视东方各国之间的比较研究。
2、中国学派的折衷精神
中国比较文学研究学派的两个特点：一是采取不偏不倚的态度，不独承认法国学派和美国学派的优点，并且加以吸收和利用。第二，它不是强调而是淡化世界比较文学研究中的学派差异，使之具有广泛的包容性，自觉意识到各种方法和学派之间并没有不可逾越的鸿沟。一般说来，在研究直接受西方影响而发生和发展起来的中国现当代文学领域，由于事实上的联系已经发生，所以中国学者更多的是使用了法国学派的影响研究法。在涉及中西古典文学比较研究领域，由于事实上的联系并没有发生，所以基本上是使用美国学派的平行研究方法。
3、中国学派的阐发研究
王国维是中国文学研究从古典向现代转换过程中的里程碑式的人物，他的《〈红楼梦〉评论》开创了中国现代文学研究的一种主流样态而具有标志性的意义。（P201）
内容：是以西方文学理论来评论中国文学创作实践，这是一种简便易行、具有强烈的可操作性的方法，也是中国古典文学批评在面临“五四”以后的白话新文学已经失效时，所必然采取的一种补救方法。
4、中国学派的意义与局限
意义：中国比较文学研究的崛起具有重要意义，它带着中国文学独特的自身经验和传统跨入世界比较文学领域，使国际比较文学研究走出了过去法国学派和美国学派囿于同质的西方文化的地域圈子，在很大程度上打破了西方中心主义，使比较文学成为真正意义上的国际范围的比较文学，跨文化和阐发法是中国学者对世界比较文学研究范式上做出的重要贡献。
局限：首先，阐发研究实际上乃是在平行研究基础上衍生和发展起来的一种研究方法，在本质上仍然没有超越美国学派所倡导的平行研究的范围。
其次，一个学派是否能够真正成其为学派，不是可以自封的，而是需要学界的广泛公认。中国派尚未得到国外公认。
再次，国内外学界还存在着这种观点，即认为现在已进入全球化阶段，各国之间的文学互动性显著增强，中国已经错过了建立学派的历史阶段，现在提倡建立自己的学派是历史的错位，因而很难再建立自己的学派。
第五章 类型论
第一节 文类学与“形式”
1、比较文学的文类学概述
文类学相关意思：文学艺术的种类、体裁；风格、态度；趣味、口味。在文艺理论中，一般把“文类”概念置放在文学的“形式”要素之中。
比较文学的文类学强调各国文学之间相互依赖、相互影响或相互反照的关系，打破了文类问题的孤立和封闭局面，它要求研究者在跨民族、跨语言、跨文化和跨学科的视域中去考察各种文类的特征、文类的划分标准、文类的流传演变等问题。
2、比较文学的文类学研究对象和研究范围
比较文学的文类学一方面是指在平行研究层面对文类的各种问题（包括“缺类”现象）进行跨民族、跨语言、跨文化甚至跨学科的理论整合，以寻求不同文类之间的相通性和相异性；另一方面是指在影响研究层面对某些文类的跨国界流传、变异以及文类之间的相互影响事实进行追溯的清理考辨。这些研究主要体现在下述几个方面：第一、对于文学分类及其分类标准的比较研究（三分法、四分法）。第二、对于各种文类自身特点的比较研究。第三、对于文类风格的研究。此外，还有对某一体裁形式的跨国界演变的研究，对中西文类观的单向或双向阐发的研究。
3、比较文学的文类学研究个案举要
第一，中西长篇小说文类比较管窥（P212）诞生背景、现实性、自由形式。
第二，中外诗歌文类比较研究简介（P212）
第三，戏剧文类的比较研究（P213）
第四，散文的文类研究（P214）
第二节 主题学与“流变”
1、主题：是作家以特定的思想立场、人生态度、审美情趣对生活事件加以倾向性的介入之后产生的一种高度判断。
2、母题：母题的含义有两种：一是指“叙事句”的最小基本单位。二是说它是我们思考问题、解决问题所使用的最小的意义单元，当这些最小的意义单元与主题构成了直接而密切的关联之时他们被称为母题。
母题与主题区分：母题是对事件的最简归纳，主题则是一种价值判断；母题具有客观性，主题是在母题的归纳之上进行的价值判断，因此，一般说来，母题是一种常项，主题则是变量。
3、题材研究的特点：题材研究主要考察一种题材在不同文化语境中的流传演变或者某种类似的题材在不同文化语境中表现形态的异同。题材研究中应用最多的是神话题材的研究；例如：大禹治水的故事，挪亚方舟的故事都是神话体系中有关大洪水的描述。民间故事也是研究的主要对象；如季羡林对柳宗元《黔之驴》的研究。
4、典型研究的特点：典型形象大致上可分为两种，一种是原型形象，一种是类型形象。原型形象一般是指保存于神话或传说中具有民族特性的人物形象，这种人物形象研究与原型批评紧密联系。如所谓“中介新娘”，指堕落并获救赎的女性形象，她在基督教的文化圈内的文学中都有体现，如法国的包法利夫人、俄国文学中的安娜卡列尼娜。在这两种形象中都体现着“堕落-救赎”的结构，但形态和功能却有重大差异。包法利夫人的堕落带有背弃上帝的意味，安娜则带有“爱”的趋向，包法利夫人的救赎行为在功能上未实现救赎，安娜的自杀虽 然实现救赎，但方式不是自愿的。这说明不同的民族传统是原型在文学中的呈现发生功能和价值上的偏离。
类型形象一般是指某种性格与个性。像嫉妒者、吝啬者、多余人、进取者等可列入此类。例如多余人，他本身其实就隐含着一个主题和结构，即，个人在与社会的冲突中放弃责任。就此而言，多余人就不仅为俄国文学所特有，其他民族的文学中也存在。如中国鲁迅《在酒楼上》的吕纬甫，茅盾《幻灭》中的倪焕之等。
5、意象研究的特点：意象就是当人在以审美理想观照事物时意识中所呈现的形象，也就是“意中之象”。它存在多种层次，其中最主要的是文化意象和个人意象。文化意象由于初民生存环境的相似而具有相似性，他们在历代的文学中都不同程度的成为具有深层意义的主导意象，如水、火、太阳、月亮、海洋等。意象在民族间也有差异，中国的龙、凤等动物代表权威、吉祥，在西方就是另外的意象了。个人意象：每个作家在进行创作的时候都有自己的意象。如“西风”在雪莱是力量的象征，在杜甫则寄寓无限的乡愁。
6、主题学把文学分为表层结构和深层结构，一方面，表层结构是我们所看到的差异，而在深层结构上它们存在着同质；另一方面，表层结构是我们所看到的相似，而在深层结构上它们存在着差异；更为常见的是表层结构的差异隐藏着深层结构的差异。主题的根本目的是通过表层结构的比较，发现深层结构的意义。
第三节 形象学与“他者”
1、什么是比较文学形象学
比较文学的形象学研究的是“他者”的形象，即“对一部作品，一种文学现象中异国形象的研究”。
传统形象学重视研究形象的真实与否，换言之，形象与“他者”的差距。当代形象学更强调对作家主体的研究，研究他是如何塑造“他者”形象的。
休谟：再现式想象；萨特：创造性想象。
形象不仅被看作是作家个人的创作，它更被看作是一种文化对另一种文化的言说
社会集体想象物：全社会对一个异国社会文化整体所作的阐释。
2、如何进行比较文学形象学研究：
比较文学形象学研究分为两部分。
外部研究：首先必须研究在作家创作的那个年代整个社会对异国的看法，也就是研究形象是如何社会化的。这一研究基本上在文学文本之外进行，它要求研究者更多地去掌握与文学形象平行的、同时代的证据：报刊、副文学、图片、电影、漫画等，也就是说勾勒出一个“社会集体想象物”，并以此为背景来分析和研究文学形象，看它在多大程度上符合或背离了社会集体想象。研究内容有：第一，作家有关异国的信息来源，是亲自到过异国还是利用二手材料。第二，作家创作时的感情、想象和心理因素。第三，作家所描写的异国与现实中的异国到底是什么关系？是真实的再现还是不同程度的美化或丑化？
内部研究：可分为三部分。
第一是词汇。它们是构成“他者”形象的原始成分，对此我们应进行鉴别。
第二是等级关系。在对文本做词汇使用情况的统计后，就要进一步检查文本的生产，关注“我”与“他者”的关系怎样转化为一种陈述的意识。
第三是故事情节。在这一阶段，形象是一个“故事”。故事情节可以是各种各样的，但是那些具有某种规律性的应当引起我们的注意。
3、形象学研究的特点：第一，形象学研究的实证性。第二，形象学研究的总体性。
4、形象学研究的前景
回顾历史，我们发现，文学史上那些在表现和描写异国方面成就较大的作家，都几乎是受到异国文化影响的。全球化语境下，同时受两种文化甚至多种文化影响的作家会越来越多，他们的作品应当成为未来形象学研究的重点。因为这些作品中的“形象”必将是多种文化共同作用的结果，通过研究这些形象，我们可能对不同文化之间进行更好的比较。再者，由于这些作品包含有许多种文化因素，它们对于促进“世界文学”时代的到来将具有重要的意义。
第四节 类型学与“通律”
1、类型学的主要理论基础来自俄国比较文学派所提出的“借用”与“影响”。所谓借用说指的是不同民族的神话、传说、故事、歌谣中的类似现象，有的因为它们出于同一渊源，由于情节流传而被另一民族采用。所谓影响说，是指有些文学现象彼此之间存在有间接或直接的、起源上的依存关系和相互联系，在发展过程中呈现出某种相同或相似的特点。
2、形成类型说的两种基本途径：首先，每一种文学类型都代表着文学和社会发展过程中的一个阶段，它的出现总是有所开拓，对现实有新的领悟和艺术再现。其次，文学类型之间的相互影响也是文学类型形成的重要方式之一。
在类型学研究者看来，相同或相似文学现象之间更容易发生影响，这种影响称为“汇流”。
3、类型学研究的一般理论背景：理论内在实质是运用社会学方法来研究民族间文学的关系和国际文学的总体现象。它又与一般社会学研
究不同，它对文学独特的审美特征和自身规律忽视，找到一个独特而统一的角度，即从文学类型与社会关系的演变入手，既突出了文学的主体，又扩大了文学研究的容量。
4、类型学研究的目标：通律
（1）全面考虑整个文学以及它的各个方面的特点；（2）运用同一的研究原则。类型学研究的这两个原则基本上体现了类型学研究的目标：揭示文学的通律。
第六章 范例论
第一节 互动：中国文学与欧美文学的比较研究
1、比较文学研究中的欧洲中心主义倾向与互动研究的意义
“显然，互识—互证—互补的过程是一个文化的互动过程，它不仅使得不同文化通过文学的对话和交流而达到“主体间际”的相互认识，还促进了各自的发展和更新。比较文学的研究重点这一就在于这种以文学为媒介的文化互动过程。（乐黛云《文化相对主义与比较文学》）
比较文学“主体间际”的跨文化视野使得我们能够在两种文学的碰撞中不仅看到一方对另一方的影响，还能够从被影响者中返观到输出方文化自身所缺失的东西，从而避免任何形式的文化中心主义倾向。
2、中国古典诗歌对美国新诗运动的影响。
（1）、中国古典诗学对20世纪初美国新诗运动的影响已经是一个人所共知的事实。中国古典诗歌简约的旨趣体现了与夸饰的欧洲浪漫主义完全不同的美学思想，因而是“充分现代化的”，这主要体现在题材和风格两方面。
就题材而言，新诗运动的诗人们早就意识到中国古典诗歌的“简朴”与西方浪漫主义的“崇高”是完全不同的。中国古典似的没有欧洲浪漫主义文学中那些半人半神似的浪漫主义英雄，有的只是友谊、离愁以及日常事物和自然景色，其中最根本的原因就是中国诗人所追求的是
“普通人性”的显现。
在风格方面，中国古典诗歌的含蓄和克制更是使美国新诗有们感到“现代得出奇”。庞德主张现代诗歌应当追求的就是一种像中国诗那样的“超越比喻的语言”。由此可见，中国诗的影响对于新诗运动反抗浪漫主义的滥情主义，从而写出现代诗人的现代敏感具有十分重要的意义。
（2）、新诗运动的现代化追求产生的结果，主要体现在诗歌形式与诗学思想两方面。
在诗歌形式方面，新诗运动为美国现代诗歌全面确立了自由诗的地位并引发了以意想并置为特色的句法结构革命。
在诗学思想方面，就是反象征主义的现代美国诗学。
综上所述，中国古典诗歌的影响对于美国新诗运动所致力的现代化目标的实现起到了决定性的作用：正是中国诗这个异质因素使得美国现代诗人们在一定程度上认识到了西方文化的本质特征及其症候，从而构建出了一种既反浪漫主义又反象征主义的现代诗学，促进了美国诗歌的现代化。
第二节 接受：中国文学与俄苏文学的比较研究
普希金在中国的接受是中俄文学比较研究中的一个典范个案。这一个案包含着中俄文学接受中的误读现象与时代变迁的关系：中国对普希金的接受有过几次调整，变化中的普希金形象蕴涵着诸多误读的成分。
第一，普希金是小说家？ 在普希金的名字自1897年被译介中国后的将近30年间，人们只是见其小说不断被译介出来而未见诗歌。
原因有三：
首先，是当时中国文学界对小说的重视超过诗歌。晚清的梁启超倡导的小说界革命有力地推动了小说的创作和翻译。当时的社会思潮左右了译者的译介。
其次，是当时中国文学界对富有人道色彩的俄国现实主义作品的重视超过浪漫主义作品。
再次，是当时中国文学界对普希金诗歌的魅力缺乏足够的了解。当时仅把普希金看作一个社会诗人，对他诗歌的丰富思想内涵和卓越艺术
价值了解不多。且译介形神兼备的诗歌又具有相当的难度，当时的中国翻译界在总体上不具备这个实力。
第二、革命诗人普希金？
翻译界提供给中国读者的是小说家普希金的形象，而评论界对普希金的诗人身份一开始就十分明确。在“五四”时期，李大钊、田汉都在他们的文章中提到过普希金诗歌的思想和艺术。在30年代后期至40年代，接受普希金进入活跃期，先后举办三次大规模的纪念活动。“革命诗人”的形象开始凸现出来。译介了《致西伯利亚的囚徒》、《致恰达耶夫》《自由颂》的反暴政、争自由的诗篇。中国左翼文坛过于浓厚的政治倾向和功利色彩，阻碍了对这位诗人更为全面的、客观的了解和接受。也由于这一点，60到70年代政治风向逆转，普希金在中国的地位才会一落千丈，成为“反动诗人”。
这一案例表明，一方面文学接受中的误读现象与时代的变迁有着不可分割的联系，另一方面文学创作与文学批评在跨文化的接受中所战胜的误读现象，与两个民族、文化、时代的变迁息息相关。
第三节 影响：中国文学与日本文学的比较研究
1、从日本汉文学看中国对日本文学的影响
日本汉文学是指日本人在本土语境下用汉语或汉字创作的文学作品，日本神话受道家思想影响；《怀风藻》是现存的日本最早的汉诗集；平安时期（中国唐朝时）是日本汉文学的昌盛期，也是中国文学影响日本文学的第一个高峰期；五山文学（1191—1620）是承继散体文学；江户时期（1600—1867）日本汉文学的复兴与袁宏道诗文的影响有密切关系。一个民族成熟地接受外来影响，首先要适应本民族社会发展形势的需要而不断调整、变化，取它山之石而为己用的。
2、从物语文学看中国对日本文学的影响
其一是《源氏物语》有时原封不动地引用中国古代典籍中的诗文；其二是援引典故；其三是运用当时的俗谚俚语。
《源氏物语》与《白氏文集》的关系；《八犬传》与《水浒传》的关系。
3、影响的积淀：中国对日本近代文学的影响
明治维新之后，中日上千年的文化交往在日本文化中形成的中国文化、文学影响的丰厚积淀已深入到人的精神领域，世代相传，在深层次上发挥着强韧的影响力。
（1）、中国文化的影响在日本近代作家身上的沉淀已积淀成一种“乡愁”。
（2）、许多日本近代作家从小就有浓厚的汉学底功，有浓厚的中国文化积淀，但是，他们的中国文化观都来源于中国古代文化典籍。进入现代以后，他们对中国文化的认识产生了一种断裂，现实的中国与他们头脑中的中国文化观形成了一种反差，产生失落感。
3、改革开放后，两国文学的双向交流逐渐繁盛，中国许多作家作品被译介到日本，对日本作家产生影响。
第四节 身份：海外华文文学与中华母体文化的比较研究
1、海外华文文学的文化身份与比较文学研究
海外华文文学是指栖居海外的华裔在异域民族语境与异质文化景观下的汉语文学创作。
海外华文文学由东西两大板块构成，东方板块以东南亚华文文学为主体，其中包括日本、朝鲜、韩国等国家的华文文学；西方板块则以北美华文文学为主体，包括欧洲华文文学、澳洲华文文学，南美洲华文文学等。
海外华文文学创作主体的心理特征是中国文化与海外异域文化的汇通性整合。海外华文文学的创作是华裔持用汉语在跨民族、跨语言、跨文化与跨国界的条件下完成的。他们在文化身份上有两种可能性：一是移民海外，二是从小生活在海外，在血缘的民族身份上他们是中国人。
在我域民族语境和异质文化景观下，华文文学这一大概念本身就是一种文化身份的宣告和张扬。
2、比较：海外华文文学内部的文化差异性
东南亚华文文学：马华文学、新华文学、泰华文学、越华文学、菲华文学、印华文学等。
北美华文文学：美国华文文学、加拿大华文文学
3、比较文学对海外华文文学的多种研究角度
切入点：
第一，海外华文文学反映了中外文化相互碰撞、相互渗透的过程，海外华文文学是中华文化在外域的延伸，同时又蕴涵着世界各地区、各国家固有的文化因素，她不仅是中国文学在国际地域空间上的一种延展和渗透，而且是与异域民族、异质文化碰撞最敏感的部分。海外华文文学的创作主体把中国文化传统带向世界各华侨栖居地，这种走出中国本土的汉语文学创作在外域把中国文化传统与华侨栖居地的本土文化整合在一起的关系，更应该成为比较文学研究的客体。
第二，20世纪上半叶，移民于海外尤其是移民于欧美的老一代华侨为了融入主流社会，努力接受欧美强势文化，这一时期的海外华文文学侧重于书写移民如何适应、融入西方主流文化，同时对母体民族文化又流露出依依难舍的情怀。关于海外华文文学在创作中表现出的对西方强势文化的接受及对母体弱势文化依依难舍的恋情关系，也是比较文学研究的课题。
第三，从比较文学的研究视域来看，海外华文文学的东西方两大板块在中国文化的承传和延伸方面呈现出不同的风貌。他们的一些作品显示出整合东西方两种异质文化的胸襟。这也是我们研究的很好课题。
第四，我们还可以从个案研究的角度，把海外华文文学作家带入比较文学中进行有效的研究。（白先勇《安乐乡的一日》）
第七章 译介论
第一节 文化范式与译介学研究范式的历史形成
比较文学的译介论主要是指对文学翻译、翻译文学（译品）和翻译理论（译论）所进行的理论研究，由于翻译是沟通源语文化与宿语文化的中介，故译介学又被称作译介学。
译介学当代形态的主要内涵是指从文化层面对翻译作为一种跨语际交流实践所进行的跨文化研究。
一般说来，范式是指一个学术共同体所共有的精神信念和研究传统，以及在此基础之上所形成的理论模式和规则体系。
文化范式与译介学范式密切，可以说第一个译者或译介学研究者都基于某个特定的文化范式而延伸出相应的译介学范式，并在其中从事文化创造活动。
文化模式之于译介学的关系十分重大，译者本人的才情禀赋、对原作所持的态度、本人的人生——美学——形而上学价值观以及本人矜熟或欠缺的文体意识等息息相关。
翻译其本质并不是文化传播活动的表层单向迁移，它首先必须植根于某一种文化范式，每一个译者都基于这种特定的文化范式而延伸出相应的译介学范式并在其中从事文化创造活动。
范式便是译介学共同体的共享资源，历代译家学人可以据此进行理论定位，进而创造出一个时代堪称典范的译介学成就，并促使后人重新思考既往译介学观念及其理论体系，为译介学的持续发展提供理论框架和思想养料，这对相关研究无疑大有裨益。
第二节 西方译介学的范式变革：传统与演进
1、学术范式通常指一个学术共同体所共有的精神信念和研究传统,以及在此基础上所形成的理论模式和规则体系.西方译介学的三种范式:
第一、古典译介学范式.第二、近代译介学语言学范式。
第三、当代译介学文化整合范式。
意译说源自西方古典译论范式的“因义对译说”，其实质是所谓“散译”，其理论基础是当时流行的“翻译原创说”，认为翻译作为一种职业应该具有创造性，不应该将其仅仅当作工具看待。
2、西方当代译介学研究：文化整合范式的新探索
第一，分层理论与译介学研究：佐哈的贡献
第二，翻译规范与文化限制：图瑞对传统语言学与文学藩篱的超越。
第三，描写模式系统的应用与拓展；拉姆伯特等人的贡献。
第三节 译介学范式的文化转向及其理论诘难
译介学研究从语词文本向文化语域转向，成了当今学术界天经地义的事。
直译说在传统意义上原是相对于意译说而言，但形式主义者却从形音义的层面过分强调其中的语言要素，忽略了“直译说”在文化层面的合理与合法性（共享，共通与共同）。
第四节 西方与中国译介学研究范式的现状与未来
1、西方译介学研究范式的现状与未来
自20世纪70年代至90年代，西方译介学便已开始经历了一场深刻的范式革命。西方译介学在近20年所经历的范式革命顺应国际学术潮流，坚持以文化转向为中轴，在重返历史深度的同时，既使学科定义得以深化，又使近现代语言学范式得以升华。它以文化相对主义实施渗透，遂使译本语言载着异质文化交汇的结晶建构当代文明，又时时建构着翻译活动的主体——人自身。它以“文化迁移转换观”颠覆了古典及近现代译介学的“宿语文化本位论”，通过翻译的文化整合力量击碎传统译介学，建构未来的文化世界。
2、译介学在中国学术界现阶段发展的趋向：
一是思想上强化理论创新意识，着力进行学术范式的建构；
二是学术上提高学术境界，努力培养卓然独立的学时品格；
三是知识上丰富学术资源，推进学术研究和学科知识的持续增长，重事实概括，亦重理论探索和创新
本章从范式的角度切入，基于西方译介学范式反思中国译介学的现状和发展，旨在促使新世纪的中国比较文学及其译介学研究能从大处着眼致力于学科建设，在保护与继承既有学术成就的时候，也精心地培育自身的学术品格，同时注意思想、学术与知识三者的整合提高，根据国际学术主流，适时调整我们的精神信念，改造我们的学术传统，努力建构相应的理论模式和规则体系，通过学术共同体共享价值的实现和深具原创性的研究实绩，促进我国学术研究在新世纪的更大发展，为国际比较文学或译介学研究做出更大的贡献。
第八章 诗学论
第一节 比较诗学崛起的中西方学术背景
1．“诗学”一词在西方文化语境中的基本蕴含
诗学一词已被广泛地用来指称文艺理论,它一方面也包括传统意义上的文学原理、文学批评和文学鉴赏，另一方面也包括当代新文论。比较文学所谈论的诗学问题，指的是比较诗学，也即从跨文化、跨民族、跨语言或跨学科的视角来研究不同诗学之间的异同关系及其具体表现。
诗学一词最早使用，可追溯到亚里士多德的《诗学》，包括“诗”和“技艺”。他的诗学论断：诗作为个别，既可以蕴含着也可能揭示出作为实体或本质的一般，与诗艺切身相关的天性包括摹仿和音调感、节奏感。在此类天性的表现或抒发中，人们能够得到快感。诗学理论以戏剧为主要的诗的基型，广泛而深入地探讨了有关诗本身的一系列理论问题，其内涵绝不仅限于如何做诗的创作论。同时，它的重要性也不仅体现在它对这些问题的实际解答，而且恰恰体现在这些问题本身及其所蕴含的以多重解答或重新思考的可能。
柏拉图认为是诗歌是“影子的影子”，不仅远离真理，而且还因其常常具有妨碍人们通向真理，所以他要为理想国的青少年编写诗歌教材，删除史诗中不敬神的诗句，同时也坚持要把说谎话的诗人赶出理想国。
从12世纪开始，中世纪后期一方面由于世俗精神日益侵入了宗教领域，另一方面由于阿拉伯和亚里士多德之影响的推动，探讨作诗这门技艺的诗学或诗学著述不断涌现，蔚然成风。
西方文化中的诗学一词，在亚里士多德那里指文学理论；到中世纪则主要指诗歌的创作技艺和技巧；本世纪以后，由于形式主义文论家的努力，它被用于指称广义的文艺理论，包括对一切文艺体裁的理论总结和研究。
2．诗学一词在中国文化语境中的基本蕴含
在中国古代，诗学一词有两种含义，一是专指诗经，二是泛指一般诗歌的创作技巧和其他理论问题的研究。第二重意义的诗学一词包含下
述几层意思：一是指一段时期内诗歌创作的总称，二是指诗歌的创作实践和技巧，三是指对诗歌自身的理论研究。
20世纪以来由于西学大量涌入，诗学一词也包含了更多的内容，但还仅限于诗歌，仍属于狭义的诗学范畴。
比较文学学科进入中国以后，诗学是指广义的文艺理论。
3．比较诗学崛起的中西方学术背景
西方：构成这一背景的第一要素是16世纪开其端绪的世界化潮流。19世纪是一个以实证主义（一种基于科学主义和唯事实主义的哲学思想与方法论）和历史主义为其时代学术精神之根本特征的时代，可否实证是衡量一门学科是否科学的主要依据，而历史往往又是其他学科的主要目的，故比较文学在早期被视为通向民族文学史的一门辅助学科，是后者的一个分支。美国学者之所以向法国学派发难，是为了在比较文学领域内替文学作品的文学性或美学品格赢得合法性，而后者是符合新的学术精神的。在法国学者看来，比较诗学无法实证，是不可靠的。如果说,19世纪是历史的世纪的话,那么,20世纪是理论的世纪,理论的天性就需要综合,雷马克说:我们必须综合,除非我们甘愿让文学研究永远处于可憎的支离破碎的状态(《比较文学的定义与功用》)。艾田伯认为，通过对全世界文学（或东西方文学）中思想和形式的平行研究，人们可能会发现全人类所共有的、在文学上的一致性、文学类型或原型；通过努力对无数混乱的具体资料进行连贯、明晰的分类，可以满足人类多样化中求取一致性的不可抑止的要求。美学上的比较研究必须基于审慎的历史探求或细致的本质思索，方能避免武断的教条和无用的虚论。
第二节 中西比较诗学的可比性、必要性方法论
1、可比性：中西比较诗学的学理依据
比较诗学的可比性是指比较诗学研究得以展开的逻辑基础与学理依据，其具体内涵就是存在于比较诗学研究对象之间的同异关系。同与异是比较诗学研究赖以展开的前提，缺一不可。就比较诗学而言，有
三层同异关系的表现形态值得我们把握：
第一 事物之“同”（或说共相、普遍性）的内涵和表现形式因事物本身性质的差别而有不同。
第二 由于事物之间的同异关系是以同中有异、异中有同的方式存在的，故与异并非仅仅是某一事物所机械包含的两个方面，实际上，这两个方面的性质、功用、表现等一切方面都因为从属同一个生命肌体，所以其间之一切方面都相互取决于对方的性质、功用和表现。
第三 事物之间的同异关系在特定的条件之下可以相互转化
影响研究由于自身的特点而关注不同文学之间的“同”。平行研究所牵涉到的异同关系，其实存在着“显”与“隐”两种情形，可以直接看到和潜藏在深层。
2、必要性：中西比较诗学的价值依据
具体而论，比较诗学的价值与意义可再呈现于“于同”和“别异”两方面。
求同：一是认为比较诗学的终极目标在于寻求跨文化、跨语言、跨时空的共通规律，另一是寻求中西诗学之“同”的具体形态。在我国诗学界，诗学之同的比较研究有以下几个侧面：一有关于不同诗学的普遍性问题；二有关于不同诗学的本质问题，即各种诗学均含有借形象来“言志”或“抒情”的本质内涵；三有关于不同诗学的共同表现内容和表现形式；其四有关于不同诗学之中具有类似蕴含的诗学范畴的比较。
别异：一是关于不同诗学之哲学依据的比较，二是关于不同诗学范畴的比较。
3、方法论：对话诗学的建构
建构对话诗学的具体内涵。
第一，在诠释学中不存在主客对峙的关系，诠释者与文本（传统）之间是互为主体的存在论关系，问答双方均为生命整体，故不可以分析、切割的方式去“认识”对方，而是要以同情的态度去体验，这是一种生存的体验，而不是把对方仅仅视为对象的“认知”活动。
第二，诠释学具有谈话的性质，这是一种“我”“你”关系，谈话的双方或多方持有平等的发言权，其结构形式即“问与答”。
第三，问题本身具有某种意义，而意义是有方向性的，所以，提问本身规定了回答的内容——规定了意义的生长方向，偏离了此方向就是答非所问。
第四，问题具有开放性，其前提则在于“回答”的非确定性，问与答之间构成开放性循环。
第五，问题的开放性并非没有边际，它受制于问题视域的局限性。
第六，诠释者与文本双方的问题均有约束性，故有的问题是该问的，而另一些问题是不该问的，诠释学意识的真正力量是我们看出何者该问的能力，提问比回答更难，也更重要。
第七，问与答总是在语言之中展开，这同时即一种意义交往，它往往表现为：问与答、予与取、相互争论、达成一致等等。
第八，通过问与答踏上正的意义生成之路。
4、在学理上应该注意的具体问题：
第一，对话方法论的性质不是凝固静止的，恰恰相反，这种方法所始终强调的正是对话双方或多方应在彼此互动之中来了解对方的真精神、真面目、真价值。
第二，应注意的是比较诗学研究中究竟以谁为“体”（本位）的问题。
第三，如何避免“标准的谬误”问题。
第四，应该注意不同诗学中类似概念的非对应性。
第五，要正本清源地清理跨文化的诗学概念，就必须深入到各自的文化语境，这就关涉到比较诗学之双语境的必要性问题。
第六，应该注意的问题是如何摆脱比较诗学的信用危机。
信用问题指法国学派指责平行研究蹈虚，不可靠，不给学科设限，无边无际，最终也只能是毫无意义。（如何打破这种危机，P336）
第三节 现代汉语语境下的比较诗学研究
1、现代汉语语境下的比较诗学研究概述
王国维《〈红楼梦〉评论》（1904）、鲁讯《摩罗诗力说》（1908）、朱光潜《诗论》（1943）、陈铨《文学批评的历史动向》、钱钟书《谈艺录》（1948）、《管锥篇》（1979）
近年来，比较诗学的突破：一是研究的范围不断扩大，二是研究的视角与方法日益丰富，三是研究层次不断提高，其主要表现就是有些学者的诗学比较研究显示了哲学的深度，其中，又以本体论的研究为特别突出。
港台及美籍华裔学者的研究成果：刘若愚《中国的文学理论》，叶维廉《比较诗学》（1983）
2、中西诗学的理论品格和理论形态
中西诗学在关于艺术起源与艺术本质的比较。
在关于艺术起源的问题上，亚里士多德坚持模仿说，内容其一，他明确地将模仿归之于天性，不仅最初的知识来源于此，而且人们能够从模仿中获取快感。
其二，《诗学》给予着重讨论的是戏剧的模仿，亚里士多德特别钟情的是悲剧。对诗的界定及其性质的认识偏重在情节、性格等叙事品格方面。
先秦时期得到了理论关注的是文类是“文”。其类型主要是《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》等几种早期经典。关于起源有三：一是“诗言志”；二是出于王者“作”；三是出于“物感”。
18世纪后期，浪漫主义思潮兴起“表现说”成为文学起源问题的又一种解答。他们认为艺术产生人的心灵，强调热情的倾诉，还强调“天才”“自由”“崇高”“意志”“灵感”“想象”“理想”等。在我国古代，与表现说相类似的艺术起源论是“缘情说”，它最先出自陆机的《文赋》，而主要原因仍在于“物感”。同时强调情感的抒发，西方诗学偏重于宣泄换来陶冶与净化，而中国诗学讲究礼义的节制，即所谓“发乎情，止
乎礼义”，反对情感的过度宣泄。
在关于艺术本质方面，中西诗学之间仍然是差异与相似共存。艺术的本质在于以形象抒发情感或揭示义理，对于文学的艺术而言，便是借助语言塑造形象来达到这一目的。形象是具体的、个别的、有限的，而情感与义理却具有共通性、无限性、普遍性或必然性。艺术形象便是将具体与普遍融为一体的“具体的普遍性”。亚里士多德把诗置于哲学之下、历史之上的中间位置的做法，已经隐含了诗通过个别、具体来揭示普遍、必然的诗学主张。在歌德看，这个观点蕴涵了两种不同的创作倾向：一种是为了一般而寻找个别；一种是在个别中表现一般。在他看来只有后者才符合诗的本性或艺术的规律。二者在西方诗学语境都显示了试图使个别与一般、主体与客体完美结合起来的理论诉求，只是一者偏重于对生活真实的艺术再现，一者偏重于对内心情感的精妙抒发。在克罗齐艺术即表现的命题里，“表现”尚未抵达“概念”，因而是对于情感世界的整体直观，可以说，艺术作品恰恰是因为尚未抵达概念而实现了在艺术领域对概念体系的超越。我国古代宋人严羽表述为“诗有别趣，非关理也”，可见西方语境中“表现”一词最与中国诗学之“意境”诗心相契。“意境”一词首先出现在王昌龄《诗格》一书，而“言外之义”等核心内涵到唐代末年才陆续出现，但此前刘勰、刘禹锡的词句中可明晰地辨出这一诗学思想的早期形态。
第四节 中国古代诗学的现代诠释及其可能性
1、何谓中国古代诗学的现代诠释？
现代人不管以何种方式来研究古代诗学文本，总是会整体性受制于现代的汉语语境，所以，在现代汉语境中所进行的一切古代诗学研究都是一种现代诠释，这是从广义的角度来理解古代诗学的现代诠释这个命题。从狭义的角度来说，是指我们把这个命题置于比较文学与比较文诗学的论域之中来审视，以了解它所具有的独特内涵。
有一种看法认为：现代学者对传统诗学的研究，阐述，由于完全采用了西方诗学的话题（概念术语、理论架构），故这种研究、阐述实际上是传统诗学“缺席”的诠释，或者说是传统“失语”和西学“独白”的诠释。
另一种看法比较乐观，认为现代学者对古代诗学的研究不仅不存在“失语”的问题，而且完全能够实现对古代诗学文本之原意的获取。
2、中国古代诗学的现代诠释如何可能？
现代诠释的目标主要不是寻求跨文化的诗学“共相”（文心，诗心），而是要把更切合于现代中国人之审美心理、审美趣味、审美方式的古代中国诗学之相异性价值发掘出来。
道家所开启的是由“知识”入“美”的言路，儒家所开启则是由“德性”入“美”的言路。
3、现代诠释是实现古代诗学之现代转换的必由之途
古代诗学的现代转换是西方诗学话语在现代中国诗学界占据了垄断状况的一种策略，其中多少带有一些民族主义的焦虑情绪。
一个民族的文化血脉，有着割不断的历史传承性，它的所有构成要素总要以显性或隐性的方式在不同时代共时地展示出来，发挥其独特作用。诗学也不例外，它如果不是以诗学的外貌直接（显性）地展现自己，那就一定会汇通过浸润在现代哲学思想，伦理道德、美学趣味、创作实践之中间接（隐性）地展现自己，不是肯定式的显现，就是否定式的显现，因此之故，严格意义上的“诗学失语”是不能成立的。
现代诠释是实现古代诗学之现代转换的必由之途。
真正的转换，以超越对中“体”或“西”体的偏执为前提，而代之以一种心态更加开放，视野更加远阔、方法更加丰赡、学理更加稳固的对话诗学。这种对话诗学，在现阶段必然是比较诗学，具体而言，中国古代诗学的现代诠释和现代转换必然要以西方诗学的运用或参照作为前提，这样一来，如何评价西方诗学便成为了如何实现中国古代诗学之现代诠释与现代转换的内在组成部分。
第九章 思潮论
第一节 接受与过滤：中国现代文学与西方现代主义
1．现代主义的概念界说：现代主义是19世纪末到20世纪前半叶在西方出现的一种文学运动和文学思潮。它是一个总称，包括形形色色的各种主义，诸如象征主义．表现主义．未来主义．达达主义．超现实主义，意识流等。象征主义代表人物有叶芝，瓦雷里、里尔克、艾略特等；表现主义流派的卡夫卡、奥尼尔等；未来主义流派的马利内蒂、阿拉贡、艾吕雅等；意识流的普鲁斯特、乔伊斯、福克纳、伍尔芙等。
现代主义诸流派依据的哲学理论，都是非理性哲学，它们首先在世界观上，都强调世界本质的非理性特征，其次，在认识论上，它们都认为人类依靠理性或逻辑思维是不可能认识世界本质的，只有意志．本能和直觉才是认识世界的正确途径。
一方面，现代主义文学极力挖掘人的非理性潜意识因素，突出人物内心的孤独迷惘、动物性和疯狂性；另一方面，现代主义文学又以艺术表现论为内容，衍化出许多审美原则和表现方法，如非理性的生命感悟、直觉、唯美主义的形式感，语言的非逻辑性和非规则性。
2．中国现当代文学对西方现代主义接受的动因与实质
中国现代作家处于一个现状与历史和未来断裂的时期，面临着同样是传统价值体系崩溃后的历史文化废墟，使他们充满了强烈的危机意识和怀疑精神，与西方现代主义发生心灵的共鸣，从而为接受西方现代主义提供了心理背景。
中国现代文学接受西方现代主义文学的影响，也源于一种现实需要。
此外，中国现代主义作家之所以接受西方现代主义文学的影响，也与中国现代文学的文学运动有关。西方现代主义的“新”切合了东方中国现代文学的自我转换、自我更新的要求，西方现代主义文学才得以在
双方共求的美学价值层面上进入东方中国现代作家的期待视域。
中国现代文学对西方现实主义的接受三次高潮：第一次是20年代以李金发、穆木天、王独清等为代表的现代派对西方的接受；第二次高潮是30年代以戴望舒、卞之琳、何其芳为代表的现代派对西方的接受；第三次是40年代以九叶诗人为代表的“新生代“对西方的接受。
首先是对文学观念的接受带来的转换和革命；其次是对文学母题的接受带来的转换和革命，飘泊、本能、死亡成为西方现代主义作家不断反复采用的母题（P359）。
3．中国现代文学对西方现代主义接受的过滤机制。
中国现代作家筛选西方现代主义文学第一个方面的文化过滤机制，是中国传统的文化心理，第二个机制是时代的文化审美需求，第三个机制是浪漫主义精神。
在经历了30多年的对西方现代主义文学的接受影响历程之后，中国现代文学不仅实现了在文学观念与文学母题等方面由传统向现代的革命和转型，从而使中国现代文学与世界现代化的文学思潮成功进行了汇合；而且，它在立足本土的基础上，对西方现代主义文学进行了改造，从而丰富和发展了现代的内涵和外延，开启了一条开放性与内生性相融合的，无限敞开的现代性意义生成之路。
第二节 影响与重构：后现代主义与中国当代文学
1．建构后现代主义：中国的视角
后现代主义与中国当代文学影响与重构的学术背景（P367，六条）
2．中国当代的诸种后现代变体：先锋派、新写实小说、消费文化和议价文学、以后结构主义理论为武器以及解构主义为特征的理论批评。
比较文学填空2
比较文学 Comparative Literature
学科分类：
一级学科：中国语言文学
二级学科：文艺学
汉语言文字学
语言学和应用语言学
中国古典文献学
中国古代文学
中国现当代文学
中国少数民族语言文学
比较文学与世界文学
第一章 比较文学的定义和功能
第一节 历史的必然（比较文学的形成和发展）作为一门学科，比较文学最早出现在欧洲，19世纪30年代萌芽，七八十年代正式产生，在20世纪五六十年代迅速发展。在我国，于五四运动前开始发展，30年代曾一度兴旺，后经过一段曲折，直到改革开放的70年代末又复兴，得到迅猛发展，成为文学研究领域一门“显学”。
任何一门学科的产生和发展都不是偶然的。每一种学科都是人类某种实践的总结，反映了人们对客观世界某一领域的事物及其规律的认识。随着客观世界和人类实践活动的发展，人文的认识水平、能力的提高，学科也在不断更新，历史的发展也不断为新的学科的产生提供条件。与比较文学学科的形成和发展密切相关的条件是：
一、全球意识和学术上的宏观意识的形成与发展
二、文化交流的日益广泛和发展
三、文学研究自身发展的需要和必然结果
第二节 定义之争
究竟什么是比较文学，这是这一学科最基本的问题。而恰恰是这个问题，可以说从这门学科诞生起至今还没有一个公认的定义，而且一直存在争议。这其中的缘由是多方面的，除了它本身还是一门发展中的学科，研究对象、范围在不断扩展、变化以及研究者的思想观点，研究角度和范围各不相同，形成看法不一致外，关键是对这一名称的“名”与“实”的理解，特别是这一名称中“比较”一词的真实含义。
“比较文学”这一名称是由法语译成相应的英语（Comparative Literature）以及其他语言的。无论在西方语言还是在汉语中，这一术语的名与实确实存在着不甚切合之处，并未表达这一学科的真谛，而且容易引起误解。这是由于：
其一，这里的“文学”指的是文学研究，而不是文学创作。文学研究是比较文学作为学科的归属和基本属性，也是质的规定；
其二，也是更重要的，是“比较”一词并不仅仅是通常所讲限于一般“确定事物同异关系的思维过程与方法”这一词典中的意义，而是有其特定的含义。它是一种观念、一种自觉意识。
通常讲的“比较”本是人类思维的基本方法之一，与人类认识史同样古老而悠久。有比较就有鉴别，人类在具有识别事物的能力是，就已经运营比较大方法了，而且可以说一切研究方法都直接或间接地涉及比较，“思考就是比较——就是寻找异同点”。在任何严肃的科学研究中，比较是无处不在。同样，自有文学以来，比较就一直是文学研究中最普通、最常用的方法之一。如果认为运用比较的方法进行文学研究，即比较+文学=比较文学，那就是一种误解，没有抓住比较文学中“比较”的真谛，也就看不出这一学科存在的价值和意义。
既然“比较”不是比较文学的独创，也不是比较文学所专有，也就是说比较文学不是文学比较，那么什么是比较文学中“比较”一词的真实含义呢？
比较文学中的比较并不是限于一般方法论上的意义，而是一种跨越性文学研究的观念，即文学研究的对象必须具备“跨越性”。从地域观念上，是跨越民族的界限，从学科领域上，跨越文学与其他学科的界限。这就决定了比较文学的本质在于是一种跨界限的文学研究。
这样的文学研究并不是一开始就有的。只有当人类发展到一定阶段，感到在民族文学范围或文学本身范围内进行文学研究，不足以说明问题，不足以揭示文学的本质、发展规律，便要求打破这两种界限，在更广阔的领域进行新的探索。
比较文学的名称虽然名不副实，但目前国际上仍在继续使用。这是因为约定俗成，没有必要再去为它寻找什么新的名称。
对于比较文学的定义，历史上争论曾经相当激烈，由此还形成不同的学派。这种争论并不是毫无意义，反而促进学科的发展。不过这个问题终究是一个应该解决的问题，涉及到学科的性质、研究对象以及本身的理论建设。作为一门课程。我们也应当有自己的看法和结论。
在给比较文学下定义之前，先介绍历来各国学者有代表性的界定。法国是比较文学的故乡。法国学者奠定了这一学科的基础，也最早提出关于比较文学的定义，具有代表性的是卡雷1951年在给他的学生基亚所作《比较文学》一书所写的序言中下的定义：
“比较文学是文学史的一支；它研究拜伦与普希金、歌德与卡莱尔、瓦尔特·司各特与维尼之间的事实联系，研究不同文学的作家之间的作品、灵感甚至生平方面的事实联系。”
——卡雷：《比较文学》（基亚著）第一版序言，1951 这一定义说明了法国学者对比较文学这一学科的认识：
1.它的归属是“文学史的一支”；
2.它的研究对象和范围是不同国家和民族的作家与作品之间的相互关系； 3.它的研究方法是强调“事实联系”的实证主义方法。这一定义的功绩在于它确定了比较文学的特殊研究领域，从而也就确定了不叫文学作为一门独立学科的基础。基亚在他所著的《比较文学》一书中还明确指出，比较文学是研究各国文学之间的相互关系，是“国际文学的关系史”。这就突破了文学研究局限于国别的范畴。开拓了一个新领域。另外卡雷在这篇序言中还指出，“比较文学不是文学的比较”，这也就澄清了比较文学与比较方法的关系。
这一定义也反映了自比较文学诞生以来法国学者研究的实际状况。法国学者主要采用实证主义方法，研究两国之间作家、作品的事实联系，做这种事实联系的考据工作，其成果只能属于文学史的一个分支，即国际文学关系史。但这种研究排斥了对作品的价值评价，排斥了对作品之间的美学探讨（文学性分析）。关于这一点，法国比较文学一代宗师梵·第根曾明确表示：
“真正的‘比较文学’的特质，正如一切历史科学的特质一样，是把尽可能多的来源不同的事实采纳在一起，异变充分地把每一个事实加以解释，是扩大认识的基础，以便找到尽可能多的种种结果的原因。总之，‘比较’这两个字应该摆脱全部美学的含义，而取得一个科学的涵义的”。
——梵?第根《比较文学论》1931年
梵·第根还为两国文学的相互关系设计了一个“经过路线”：起点（放送者），终点（接受者），沟通这二者的媒介（传递者），整个比较文学的目的，在于刻画出这条“经过路线”。
这一观点，一直支配了法国学者的研究，但二次大战以后 遭到了美国学者的发难。美国学者对这种审美批评在文学研究之外和实证主义方法提出了尖锐的批评，在此基础上对比较文学作出了新的定义，以1962年雷马克的定义最具代表性：
“比较文学是超越一国范围之外的文学研究，并且研究文学和其他知识及信仰领域之间的关系，例如艺术（如绘画、雕刻、建筑、音乐）、哲学、历史、社会科学（如政治、经济、社会学）、自然科学、宗教等等。质言之，比较文学是一国文学与另一国文学或多国文学的比较，是文学与人类其他表现领域的比较。”
——雷马克：《比较文学的定义和功用》（1962）
雷马克和法国卡雷两者定义的相同之处是都强调了跨越，这就抓住了比较文学的真谛。但不同之处非常明显：其一，跨越既包括有“事实联系”的文学关系的研究，也包括无事实联系的文学研究，同时反对法国学者把文学批评排除在比较文学之外；其二，还提出文学与其他学科之间的关系的研究。这两点就是两个定义中最重要的区别。
美国学者反对法国学者把比较文学限于只研究两种文学之间相互关系的事实联系，认为这无异于把比较文学研究缩小成研究文学的“外贸”，其结果使比较文学不可能成为一种真正的文学研究。
雷马克的定义拓展了比较文学的研究领域，在研究方法上主张用综合比较和审美批评方法，比较符合比较文学发展现状，但也有不够完善、不够确切，需要修改、补充的地方。
雷马克定义中跨越“国界”的论点，不精确。比较文学原是为了突破民族文学的界限而兴起的，着眼点是对不同民族的文学进行比较研究，而“国界”主要是一个政治的、地理的概念。一个国家可以由一个民族组成，也可以由多民族组成。在多民族国家内，各民族文学也存在差异。因此国别文学与民族文学不是同一概念。比较文学的研究对象，确切地讲，应该是跨越民族的界限，而不是国家的界限。同时，文学是语言艺术，语言又是民族文学的首要特征，因此在大多数情况下，跨越民族界限往往与跨越语言界限相联系。
比较文学跨越民族的界限，有两个方面的含义：
第一，把比较文学与民族文学的研究加以区别。民族文学中也经常运用比较的方法。如下列论题：
李白与杜甫诗歌风格比较研究 鲁迅与郭沫若创作思想比较研究 《雷雨》与《日出》比较研究等等
这些只能算是民族文学的研究而不是比较文学，因为研究的对象都局限在同一民族文学范围内，并没有超越民族的界限。而下列论题：
鲁迅与高尔基创作思想比较研究 《雷雨》与《安娜·卡列尼娜》主题比较 莫泊桑与契诃夫短篇小说比较
这类论题就属于比较文学。
应指出，之所以强调“跨民族”的重要，是指是为了强调不同文化之间的比较。同一民族作家的创作，属于同一文化传统，对其进行比较研究后所得的结论，只能说明本文化传统范围内的一些规律性的东西，不一定具有普遍意义，只有从不同文化传统中发现的规律，才具有普遍意义。所以“跨民族”比较 的根本意义在于“跨文化”比较。跨民族、跨语言与跨文化，三者之间有着内在的联系。
第二，既然这种研究是跨越民族界限的，那么，一个多民族国家之内的各民族文学之间的比较研究，也应该属于比较文学的范围之内。如我国藏族文学与蒙族文学之间的比较研究，加拿大文学中英语文学与法语文学比较研究等等。
雷马克的定义中没有明确交代的另一问题是，跨学科研究是否必须同时跨越民族的界限。现在一般认为，跨学科研究不必一定要跨越民族的界限。
苏联学者对比较文学也有自己独到的看法。苏联比较文学的代表人物是日尔蒙斯基。他对比较文学下的定义，代表了苏联学者的观点：
历史-比较文艺学是文学史的一个分支，它研究国际联系与国际关系，研究世界各国文艺现象的相同点与不同点。文学事实相同一方面可能出于和各民族文化发展相同，另一方面则可能出于各民族之间的文化接触与文学接触；相应地区分为：文学过程的类型学的类似和“文学联系和影响”，通常两者相互作用，但不应将他们混为一谈。
——《苏联<大百科全书>(1976)论历史-比较文艺学》
同法国学者一样，日尔蒙斯基也把比较文学看作是文学史的一个分支。不同的是他把研究范围从“研究国际联系与国际关系”，扩展到“研究各国文艺现象的相同点与不同点”。这又与美国学者观点相仿。另外，他对各民族的文学现象中出现的相同的原因，有独到的见解，提出了两个互相联系但不能混为一谈的原因：一是文化交流和互相影响，二是由于人类社会历史发展的统一性。“由于各民族在同一历史时期发展具有相同的社会关系，因而文学就产生了历史-类型学的类似”。针对这一现象，他提出“历史类型学”这样一个新观点，即文学的发展与人类社会的发展具有一致性，任何外来影响都会受到当地社会条件和社会需要的制约而发生变形，所以影响与接受都不是随意的主观的，而是受到社会历史发展的总规律的支配的。
日尔蒙斯基强调从人类历史和文化发展的普遍规律的高度来认识不同民族文学之间的相互关系，赋予比较文学以历史哲学的那意义。古将比较文学成为“历史-比较文艺学”，对比较文学的界定有其独到之处。
以上介绍了三国学者的比较文学的定义，可以看出三国的定义各有不同。
第三节 比较文学的研究对象和基本特征
各国学者对比较文学的看法虽然不同，但仍有许多共同点，从目前研究实践状况看，比较文学的研究对象和基本特征也逐步明确。
第一，比较文学的研究对象是跨民族、跨语言、跨文化和跨学科界限的各种文学关系。关于“各种文学关系”从前面对比较文学各种定义的分析，归纳起来，进入比较文学研究领域的文学关系，大致包括三个不同的方面：
1.实际存在于两个或多个民族文学之间的相互影响、相互联系。例如，从接受者的角度来研究A民族文学中的外来因素，或者从放送者的角度来研究A民族对B民族以及对其他民族文学的影响。这种文学间的相互关系，可以称之为“事实联系”或“亲缘关系”。
2.在两个或多个民族文学中，有些文学现象虽然不存在“事实联系”，却在一定意义上具有某些相关之处，其中的相同或相异，都存在比较研究的价值。这种关系可以称之为“价值关系”或“类同关系”。
3.文学和其他学科之间存在的互相孕育、互相阐发、互相影响、互相借鉴、互相渗透等关系。这种关系虽然不同于文学范围内的相互关系，然而，也是了解和研究文学作品、文学规律所不可缺少的环节，也是一种跨越性的文学现象，同样可以成为比较文学的研究对象。这种关系可以称之为“交叉关系”。
比较文学就是要发掘这三种文学关系，从中引出一些有意义的结论。
第二，比较文学的性质是文学研究的一支，是一门独立的学科，而不单纯是一种研究方法。
前面讲过，比较，作为一种方法，在各种学科研究中都可以使用，并非比较文学所独创，所专有。正因为如此，有的学者就否定比较文学存在的必要，认为比较文学仅仅是一种研究方法而不是一个独立学科。
实际上不能把比较方法的运用看成是比较文学区别于其他学科的一种独特性，因为文学比较不等于比较文学；另一方面也要看到“比较”在比较文学中确实占有特殊地位以及具有特殊意义。
比较文学之所以称为“比较文学”，仍然因为“比较”与这一学科有着不可分割的联系，尽管其中的所谓“比较”，不是一般方法论意义上的比较，而是一种观念、一种自觉意识，一种研究工作中的基本立场，是指超越各种界限，在不同的参照系中考察文学现象，所以这种比较必须有前提，那就是跨越。离开跨越，就不能祘是比较文学的“比较”。另外，即使是对比较方法的运用，它也与其他学科不同。比较的方法在比较文学中是贯穿始终、必备的方法。也就是说没有比较的观念、比较的方法，也就没有比较文学。
第三，比较文学具有开放性、宏观性的特征。
开放性是比较文学最根本的特征，体现在三个方面: 1.它不受时间、空间以及作家、作品本身地位高低、价值大小的限制。2.他比传统的文学研究具有更宽泛的内容。3.在研究方法上具有兼容并包的特点。研究的宏观角度是比较文学另一个特征。
传统文学研究多集中在一个民族范围内，而且接触的大多是作家、作品的某些方面。这样的研究视野狭窄、结论难以有普遍价值。而比较文学则从民族文学的范围跳出来，从国际的角度俯视各种文学现象，特别是跨学科研究，更是从一个新的高度俯察文学。这样的宏观角度是传统文学无可比拟的。
为了更好地认识比较文学的特征，还需要把与比较文学相关联的几个概念加以区别，异变从不同方面对比较文学作进一步界定。
国别文学，指按归家这样的政治、地理概念相区别的文学。如中国文学，法国文学，美国文学等。
民族文学，指一个民族内部具有本民族特色，有着自己的继承关系和独特历史传统的文学。
国别文学与民族文学的关系：
1.在单一的民族国家里，民族文学也就是国别文学，如法兰西民族文学就是法国文学，大和民族文学相等于日本文学。但在许多多民族国家中，如中国、美国、印度、苏联等，国别文学的概念大于民族文学，国别文学史国内各民族文学的总和。
2.国家的概念具有历史的具体性，往往随政治状况的变化而变化，而民族文学相对稳定。
比较文学的研究对象，确切地将应该是跨越民族而不是国家的界限，所以前面引用的雷马克对比较文学的定义，现在看来跨国界的提法不是准确的。
另外，语言是民族的首要特征，跨民族必然是跨语言的。还有每个民族都有自己不同的文化传统，特别是东西方民族，所以跨民族也意味着跨文化。从这个意义上讲，比较文学的跨越应当是跨民族、跨语言、跨文化，更准确。
总之，比较文学的研究是离不开民族文学的，这是比较文学研究中一条重要原则，在任何情况下，都必须把民族文学作为出发点。
世界文学，是随着资本主义世界市场的形成而出现的一种文学概念，也是比较文学中常见的一个术语。对这个术语，目前一般有三种理解：
1.歌德提出的看法，指人类文学发展到一个新的理想的历史阶段。这个阶段的 特点是，各民族文学相互影响、相互渗透，成为“世界文学”这个整体中有机组成部分。从这个意义上讲，比较文学就是要增进各民族文学的文化交流，但又不会取消各民族文学独特的个性。
2.指那些经过时间考验，获得世界声誉并具有永久价值的作家作品。如荷马、但丁、塞万提斯、莎士比亚、巴尔扎克、托尔斯泰、曹雪芹、鲁迅等作家及其作品。按这种理解，研究“世界文学”不必有明确的比较意识，而比较文学却把重点放在比较上，再者，比较文学也不轻视那些不属于世界文学意义上的二、三流作家。
3.指人类有史以来所产生的世界各民族文学的总和。在这个意义上，它与比较文学相近，但仍与比较文学有本质的区别，那就是不强调从比较的角度去研究。
总体文学，又译一般文学，原指文学问题、原则、源流、运动，是诗学、美学的总称，实际上就是文学理论的别称。它与比较文学也有明显的区别，即它本身并不具备有比较性，而比较文学不仅把文学作为一个整体来研究，而且始终强调自觉的比较意识。
弄清比较文学的研究对象和特征以及与上述概念的区别，可以给比较文学作出我们的界定，即回答什么是比较文学：
比较文学是一种开放式的文学研究，它具有宏观的视野和国际角度，以跨民族、跨语言、跨文化以及跨学科的各种文学关系为研究对象，在理论和方法上，具有比较的自觉意识和兼容并包的特色。
简言之，比较文学是一种跨民族、跨语言、跨文化、跨学科的文学研究。这一定义的表述指出了比较文学的基本属性是“文学研究”，而本质特征是“跨越性”，明确了比较文学研究的内容以及与其他学科的关系。但还须作进一步说明：
1．比较文学跨越的四个界限，是就学科总体而言，而不是指具体研究实践。在具体研究中，并不是每一个课题和每一项研究都必须同时跨越这四个界限，只要涉及其中一个跨越，就进入了比较文学研究领域。
2.这四个“跨”的含义广泛，既指研究视野，也指研究对象的一个必备的特征，还指特殊的视角和方法，以及研究者的心态。比较文学是一门开放性的学科，它把各种跨越性的文学现象，放在世界文学的平台上，用一种世界眼光，宽容的胸怀，平等的陶都，分析它们之间的关系，评价它们的价值和特点。
3.在四个跨越中，民族、语言、文化具有内在的联系，而且在内容上有所重叠，但各有所指。语言是民族第一要素，跨语言与跨民族之间存在同一性，而不同的民族也可能有同一种语言，如英国和美国、加拿大、澳大利亚，语言使用的范围有时要大于民族的范围，从这个意义上讲，跨民族与跨语言又并不相等。
4.跨文化之的是跨越文化体系。民族文学之间,特别是东西方民族之间，之所以具有比较研究的价值，往往是由于它们的文化背景不同，因而跨民族的比较研究离不开跨文化，但又不能以跨文化来代替跨民族。如果说“跨文化”制度是跨越不同的文化体系，那么跨民族就不一定跨文化。如法国、英国、德国等欧洲国家同属于基督教文化体系，而它们之间的比较研究跨越了民族、语言，也属于比较文学。
5.跨学科的界限，就是把文学研究与其他学科的关系联系起来。从文学的外围领域来研究文学本身。文学与其他学科都是人类社会历史发展过程在产生的文化现象，它们之间存在互相孕育、互相阐发、互相影响、互相渗透的内在联系，通过比较有可能把握文学的本质。但这种研究必须与文学研究构成一个整体，以文学研究为中心。跨学科研究的文学与其他学科之间不必一定要跨民族的界限。
如何才具有比较文学比较研究的可能和比较研究的价值？
第四节 可比性
并不是所有具备跨越性的文学现象都可以成为比较文学的研究对象的，因为在所有具备跨越性的文学现象中，只有那些具有比较研究可能和比较研究价值的文学现象与文学问题，才是比较文学的对象，也就是说，首先要确定这些文学现象是否具有可比性。
可比性是决定文学现象与文学问题能否成为比较文学对象的关键，也是比较文学学科理论的根基，它是关系到这一学科能否建立，能不能生存的大问题。再者，在肯定了上述这些跨界限的文学现象具有可比性之后，如何认识和发掘这种可比性，也非常重要。如果对于可比性没有正确的认识，不能运用正确的方法来对付，发掘，比较研究便无法进入实际操作，而且容易误入歧途。由此可见。可比性又是关系到比较研究能否正常进行并取得科学价值的大问题。
总之，可比性是指能够被比较研究对象的特点、特征，包含了两个方面的问题，其一，跨界限的文学现象怎样才是可比的；其二，怎样才能发掘它们的可比性。
可比性从何而来？应该明确，可比性来自客观存在，不是人为的，外加的。前面讲过进入比较文学研究领域的各种文学关系包括事实联系（亲缘关系）、价值关系（类同关系）和交叉关系三个方面，这三个方面也就是可比性的客观基础。
1.事实联系（亲缘关系）2.价值关系（类同关系）3.交叉关系 另一方面，可比性的上述客观存在如果没有研究者的发掘，尤其没有研究者以一种超越性的眼光和胸怀进行透视，可能永远成不了比较文学研究的对象，所以必须靠研究者主体去激发，必然是主客观的统一。总的说来，可比性就是从进入比较文学领域这三个方面的文学关系来发掘。这是因为可比性并不是一种纯粹的客观存在，如果没有研究者的发掘，永远成不了比较文学的研究对象。因此，可比性是主客观的统一，包含主观和客观两个方面的成分。
第五节 比较文学的目的和功能及学科要求
一、目的和功能
比较文学打破了民族、学科的界限，这比任何文学研究都具有更广泛的意义。它的目的和功能在于：
1.更科学更全面更深入地理解和考察文学作品。认识文学的本质和文学发展的动因。2.探索人类文学的共同规律乃至人类文化的基本规律。3.推动世界文化交流，促进民族文学发展。
二、学科要求
1.要有明确的学科意识。
比较文学的学科意识主要体现在主体意识、对象意识、文学意识三方面。
主体意识即研究者应具备的一种特定的学科观念。
对象意识即要求研究者自觉遵循比较文学的学科范围的限定，明确研究客体，并受客体的牵制。
文学意识即要求研究者始终以文学为中心。2.要有丰富的学科知识。
致力于比较文学研究必须具备多方面的知识结构，同时还要根据研究对象的需要综合地运用各种方法。这决定了比较文学比其他学科更具严格要求，需更高的学术素养和多方面的训练。对于中国的比较文学研究者来说，要立足于中国文学与外域其他民族文学比较研究，首先要有坚实的中国文学根底，还要熟悉与之比较的另一种民族文学。
比较文学是一门发展中的学科，还要求研究者应随学科发展主义对学科原理的探讨，吸纳文学研究领域的新理论、新方法，使自身建设不断完善。
3.要有平等对话和问题意识。当今世界是一个多元共存的时代，文化交流遍及全球，而且成为影响各民族文学发展的重要因素。比较文学顺应了这种历史趋势，并随着西方中心主义观念的小结，将研究的中心转向不同文化体系的东西方文学比较研究，致力于全球化语境下不同文化体系的文学之间的相互理解，提倡不同文化体系之间的相互尊重与宽容，主张与异己、异质的文化进行平等对话与交流，来探讨人类文学的宫廷问题。这正显示了比较文学的活力和生命力。
对话主要是在文学理论上围绕着人类在文学领域内所面临的共同问题，各文化体系从不同角度提出自己的解答和看法。对话的目的在于沟通，在于达到不同文化体系的文学的相互理解，推动文学发展。东西方不同文化体系的对话就必须寻求一种双方都能接受而又能互相解读的话语，双方都以对方为参照系来重新认识，发现共同规律，发现各自的差异，并使这种差异为对方所用，促成其新的发展。对共同存在的问题，在平等对话中讨论，排除妄自尊大和唯我中心。这样，比较文学的最终目的，不仅是准确揭示不同民族文学间，文学与其他学科间的关系，而且主要在文化系统之间建立一种真正平等与有效的对话关系，大肠不同文化与不同文学之间互相确认，互相了解，互相借鉴，互相补充，从不同文化背景出发面对人类所关注的共同问题，为人类文化和文学交流与合作作出贡献。
平等对话不仅是比较文学具有现实针对性的理论界定，也是比较文学发展的方法论基点。比较不是理由，比较中达成直接或间接的对话，才是比较文学研究的应有之义。这也是学科发展的要求，特别是进行中西比较文学研究，平等对话更是必备条件。
对话以不同回答拓展了人类对文学领域诸多问题的认识与思考，这也就要求在进行比较文学研究中要有自己的问题意识，对跨民族的文学现象进行追问。问题意识是学术创新的前提，同样是比较文学的学科要求。
第二章 比较文学的历史与现状
比较文学作为一门独立的学科，形成于19世纪末期的欧洲，经历了三个发展阶段： 1．19世纪末到20世纪50年代； 世纪50年代末到70年代； 年代以后。
对这门学科，学术界一开始就有分歧，有争论。一百多年来它就不断在探索和争论中发展，每个阶段都表现不同形态。这是因为它的开放性，富有开拓精神，善于吸收新观念、新理论、新方法，不断进行自我更新。
第一节 诞生与确立
在学科形成之前，比较文学经过了长久的孕育过程，其渊源最早可以追溯到公元前的古罗马。一直到19世纪初欧洲，由于各国文化交流，比较文学性质的研究。
19世纪初斯塔尔夫人的《论文学》（1800）《论德国》（1809），对法国比较文学起了开拓性作用。
最早使用“比较文学”这一名称是两个法国教师。
1827—1830年，法国学者维尔曼在巴黎大学开设比较文学性质的讲座，讲授“18世纪法国作家对外国文学和欧洲思想的影响”，并于1829年出版了一本名为《比较文学研究》的著作。由于维尔曼在比较文学学科形成过程中贡献，他被法国人誉为“比较文学之父”。
1830年安贝尔继维尔曼之后，继续开设“各国比较文学史”讲座，“比较文学”这一名称开始广为转播。但这时的比较文学还缺乏自觉的理论，祘不上一门独立学科，却为比较文学的诞生开辟了道路。到19世纪70年代至90年底，比较文学才正式形成，这种形成是以下了事件为标志的：
1.比较文学杂志的出现；
2.比较文学理论著作的问世；
3.比较文学作为一门正式课程进入大学课堂； 4.比较文学学位论文、学术专著与工具书的出现。
在19世纪70年代以后，经过长期酝酿，比较文学作为一门学科已经形成，但并不是一帆风顺，也不断受到误解，遇到阻力，只是在法国找到了最适宜的土壤，有一批热心这门学科的学者，使这门学科在法国蓬勃发展起来。
所以，比较文学发展的第一阶段，中心在法国。为法国比较文学学科的确立作出贡献的学者，继戴克斯特与贝茨以后，重要人物有巴尔斯登贝格。他1921年创办了法国最重要的比较文学杂志《比较文学评论》，1830年在巴黎大学创立了比较文学研究所，主持了贝茨的《比较文学书目》的扩充，个人的研究成果也非常丰富，他的研究主张严格的实证方法，主要考察文学影响的事实依据。这种观点和方法使法国比较文学形成了自己的理论体系和特色，被成为“法国学派”。
1831年，巴黎大学教授梵·第根出版了一部专著《比较文学论》，全面、系统阐述了法国比较文学的历史和原理。他把比较文学视同历史科学，强调各国文学之间的相互借鉴、相互影响的关系，找出文学影响的途径，还主张以一国文学的作品作为解释另一国作品的出发点，进行事实联系的考证：
真正的“比较文学”的特质，正如一切历史科学的特质一样，是把尽可能多的来源不同的事实采纳在一起，以便充分地把每个事实加以解释；是扩大认识的基础，以便找到尽可能多的种种结果的原因，总之，“比较”这两字应该摆脱了全部美学的含义而取得一个科学的含义的。
梵·第根还把文学研究分为国别文学、比较文学和总体文学。这就初步明确了比较文学的学科范围。
这种学科范围划定为两国文学之间的相互关系，把研究的目的规定为发现作品之间的影响和假借及其“经过路线”。这就成了后来的所谓“影响研究”。
为法国比较文学学科作出贡献的还有卡雷和基亚。
卡雷在理论上继承了前人的观点，但在具体实践上有所突破。他给比较文学下的定义虽然仍把国际间文学上的事实联系作为你比较文学的研究目标，但它更重视的是不同民族作家之间的精神联系。他注重研究作品的成就、作家的相互理解，各民族之间各种游记、幻想、看法相互诠释，由此扩大了法国学派的研究范围，开创了“形象学”这一全新的研究视角。
基亚是卡雷的学生。他于1951年出版的《比较文学》是一本很有影响的教科书。书中，他给比较文学下的定义可以说代表了法国学派的基本主张：
比较文学就是国际文学的关系史。比较文学工作者站在语言的或民族的边缘，注视着两种或多种文学之间在题材、思想、书籍或感情方面的彼此渗透。
总之，在比较文学发展的第一阶段，以法国学派为代表，研究特征就是要用确凿的事实，严谨的考证和有根据的思考，来揭示不同民族文学之间的各种关系和影响。
法国学派使比较文学真正成为一门独立的学科，从而也就确立了比较文学在学术界的地位。
第二节 新领域的开拓
第二次世界大战结束后，国际交往日趋活跃，比较文学也在长足发展。1954年“国际比较文学学会”(ICLA)成立，1955年在意大利召开了第一届比较文学大会。从此，比较文学有了自己的组织，交流学科问题的场所，但各国学者的理论并不一致。
1958年国际比较文学学会第二次年会在美国北卡罗莱纳大学所在地教堂山举行。耶鲁大学教授韦勒克的发言《比较文学的危机》批评法国学派，强调比较文学“必须面对‘文学性’这个问题，即文学艺术的本质这个美学中心问题”。导致了比较文学研究方向的全面调整。
教堂山会议是比较文学发展的一个转折点。这次会议之后。比较文学的发展进入了第二阶段，比较文学研究的中心也从法国转移到了美国，也标志着比较文学研究中的美国学派的形成。
美国比较文学的兴起和发展。
由于美国的文化背景，美国学者难以接受法国学派限于事实联系的影响研究而主张进行无事实联系的各国文学之间的平行研究。这种研究的理论基础源于活跃于四五十年代美国的“新批评”理论。它强调文学作品的独立价值，主张对文本进行细读与审美评价把传统批评所重视的社会背景、作家生平、文化传统对文学的影响归为外部研究。
美国学派的观点集中体现在雷马克的定义中。其定义强调：
其一，比较文学是超出国界的文学研究（与法国学派有实际的不同，主张超越事实联系的平行研究，反对法国学派把文学批评排除在比较文学之外）。
其二，是关于文学与其他学科之间的关系的研究。这是为了更好、更全面地把文学作为一个整体来理解，美国把文学与人类知识和活动的 领域联系起来，开展“跨学科研究”。
此外，哈佛大学教授哈瑞·列文提出了文化相对主义理论和“主题学”研究系统。伊利诺伊大学教授奥尔德里奇具体探讨了平行研究的两个方面：“类同”和“对比”。还提出“环宇文学”与文化多元主义观点，提倡东西方文学之间的比较研究。
通过这些学者的发展，美国学派逐渐形成了一套完整的理论体系。
于此同时，美国学者也对这场争论进行了认真的反省，认识到不应把法国学派与美国学派对立起来，两者实际上是一个发展的过程，没有法国学者的努力，也就不可能有比较文学的蓬勃发展。与之相应，法国学者也检讨和修正了自己的观点，采取开放的态度，不再偏执于影响研究。1982年，法国学者布吕奈尔、毕修瓦和卢梭三人在其合著的《何谓比较文学》一书中，给比较文学下了一个十分宽泛的定义：
比较文学是通过相似关系、亲缘关系和影响关系的研究，对文学和表达以及认识的其他领域进行比较，或者在时间和空间中相隔或不相隔的，只要属于同一传统的几种语言或几种文化的文学成就和文学作品之间进行比较，以便更好地描述、理解和欣赏它们的一门自成系统的艺术。……比较文学：分析性描述，系统的和有差异的比较，通过历史、批评和哲学综合阐述语言间或文化间的文学现象，以便更好地理解作为人类精神的特殊功能的文学。
可以说，这个定义是两个学派之间相互吸收、融合的产物。它反映比较文学界在新的基础上达成共识。
苏联比较文学的“复苏”。
苏联比较文学历史也比较早。19世纪70年代。俄国学者在彼得堡大学就开设了总体文学课程。俄国学者在研究中力图克服当时文学研究中占统治地位的“欧洲中心论”，侧重研究各国文学的关系史，研究各民族文学之间的异同现象，并在19世纪末形成自己的特色，被称为“历史比较学派”，其领袖人物是维谢洛夫斯基。他被称为苏联“比较文学之父”。
十月革命之后，在苏联，比较文学被当做资产阶级学科受到批判。直到1955年，文艺政策的“解冻”，比较文学开始复苏，成立了相应的机构，召开和参与了国际会议。由于原有的俄国比较文学传统，复苏后，苏联比较文学迅速发展，形成了一支实力雄厚、成功突出的研究队伍，与法国学派和美国学派形成三足鼎立、独具特色的苏联学派。但不认为比较文学是一门学科。
总之，战后的比较文学实现了全球性的拓展，向着国际性科大大地迈进了一步。
第三节 当前发展趋势
20世纪70年代以后，国际比较文学进入了自身发展的第三阶段，各国比较文学研究空前活跃，同时经受三股世界性潮流的冲击，既面临新挑战，又遇新生机，促使比较文学界进行反思和探索，推动比较文学向更高更新的阶段前进。
三股大潮是：
1.比较文学的“理论化”（理论大潮）
20世纪60年代以来，在文学研究上，西方各国出现了理论的热潮，诸如结构主义、解构主义、接受美学符号学、后殖民主义、新历史主义、女性主义等，各种新的文化和文学理论不断涌现。一向对新理论敏感的比较文学也很快做出反应，投入了理论的热潮。这种理论化主要表现在两个方面：
其一，是比较文学的研究对象从传统的课题（如接受、影响、作品之间的比较）转向了理论性课题，转向了对于文学的共同规律的探讨。
其二，关注的重点从文学转向了理论，转向了了对比较文学的方法论基础、理论基础和理论架构的探讨。
这种理论化在比较文学界引起不同看法。如何看待？
如果过分强调理论的重要而忽视了对文学作品的具体研究，就脱离了比较文学研究是文学研究，但只要理论研究保持一定的度，在理论研究的同时注意对文学作品的具体研究 并把新的理论运用到文学研究呢中去，这种理论化应该说又是有益的。
2.东西比较文学的兴起 比较文学产生之初，“欧洲中心论”盛行。这种状况不符合比较文学的根本精神。因为，其一，比较文学既然是苦熬民族的文学研究，就理应将东方文学包括进来。其二，比较文学的目的是加强各民族文学的交流，排斥了东方文学的比较文学是很难达到这一目的。
20世纪70年代，随着西方学者对东方文学的重要性认识的加深，特别是东方国家国际地位的加强，以及东方国家特别是中国比较文学的迅速发展，比较文学从西方扩展到了东方，东西方文学之间的比较研究迅速发展。
70年代，港、台的学者开始介入比较文学，就把东方文学，尤其是中西文学的比较研究放在中心地位，并形成自己的特色。
80年代，随着改革、开放，中华大地的比较文学也出现了振兴。进一步把中西比较文学研究推向世界，形成一股国际性大潮。
实际上，中国比较文学的兴起可以追溯到19世纪末、20世纪初。
中国比较文学作为学科的正式形成是在20世纪二三十年代。中间经历了一段时间的停顿，直到80年代逐渐走向繁荣，影响也越来越大。探讨中国比较文学的研究方法，建立比较文学的“中国学派”的呼声也随之出现。
中国的比较文学特点是;其一，把东西方文学特别是中外文学的比较放在中心地位。其二，从台湾学者提出的用西方文学理论与方法考、阐释中国古代的文学理论和文学作品的“阐发法”，修正补充为“双向阐发法”，即以平等的立场看待中西文化和文学，提倡东西方文学之间的对话与比较，既从西方文论的角度研究中国的文论与文学，也从中国的文论阐释西方的文论与文学，同时通过对中国文学的特质的发现与阐释，为国际比较文学提供新的视野。
不过，如何建立中国学派，以及能否建立中国学派，至今存在不同的看法。中国比较文学的兴起，对东西方文学的比较研究无疑起了巨大的推动作用，预示了比较文学发展的美好前景和重心的转移。
1991年，国际比较文学学会第13次大会在日本召开，这就标志着国际比较文学对东方的关注，东方比较文学的兴起。
3.比较文化的兴起（“文化研究”热潮）
从系统论的角度来看，文学是文化的一个子系统，是文化的一个组成部分。因此文学研究离不开文化研究。70年代以前，比较文学研究也常常探讨文化问题，但一方面，这种探讨是以文学为中心，对文化是很自然的涉及；由于当时的新批评理论强调文学的内部研究，文化研究始终处于次要地位。然而60年代以后，随着西方理论界对文化研究热潮的兴起，比较文学中文化研究也步步升温，把文化研究放在主要的位置。
但是，比较文学毕竟应该是以“文学”为主，如果让文化取代了文学，那么，比较文学也就失去了自己作为一个学科的安身立命的基础，而比较文化可以无所不包，也很难成为一个确定、规范的学科。因此，妥善处理比较文学与比较文化的关系，也是一个有待解决的问题。
以上三股潮流，把比较文学带进了一个前所未有的广阔的领域，也使他面临许多新的难题，新的探索，而作为一门新学科，它必然会在解决难题，不断探索中获得新的生命、新的发展。
比较文学填空3
中西方神话的对比
小组成员：巴音格049、齐曼古力078、莎尔娜080、木尼热071、梁蒙蒙067、浩尔瓦061、艾力扎提047、史坚08
1指导老师：单晓云
摘要：中西文化有着看悠久的历史，并且他们有着微妙的联系，不仅表现在文字，图象等，还表现在不同的历史阶段及生活环境。本文主要探究中西方文化领域中神话方面的差别。
关键词：中国神话、希腊神话、历史、风格
1-中国古典神话
（1）中国神话的历史
如果我们对神话的范围作广义的理解，除了远古的神话传说之外，把历代文人所创作的有关神、鬼、怪的故事，即志怪小说，也包括在内，那么数量就非常之多，优秀的作品也颇不少。
志怪小说开始於魏晋。在这两代，受方土思想和道佛迷信的影响，一部分文人编写鬼神志怪故事，其中不乏想象丰富，文字秀丽之作。比较突出的有干宝所作的《搜神记》等书。到南北朝时期，写志怪小说的风气并没有衰减。
唐中叶以后，很多著名文人从事传奇的写作，这是中国小说的真正的开端。唐代传奇内容广泛，涉及人情世态、社会生活的各方面。形式上已不是三言两语的杂记笔录，而是结构完整，故事性强，长到几千字甚至一万字左右的短篇小说。在这些传奇中，有不少精彩的神仙鬼怪的故事。
宋代的志怪传奇，大抵继承唐代的传统，虽有佳作，但总的说来没有唐代那种繁荣的局面。在小说方面，宋代的一个重要的贡献是编成了一部古代小说总集——《太平广记》。它收录了上自先秦、两 汉，下到北宋初年的作品共约七千则，分编五百卷，总字数近三百万，共采录书籍三百四十余种，其中不少有价值的书早已失传，幸亏有《太平广记》才得以保存一部分。七千则故事中有相当数量的关於神仙鬼怪的作品。
宋代已经有用白话文写成的故事，通称“话本”。元、明、清几代最著名的小说是用白话文写成的长篇，如《三国演义》、《水浒》、《西游记》、《儒林外史》、《红楼梦》等。搜罗在流传很广的“三言”和“二拍”?的短篇小说也是白话文写的。
到了清初，又出现了一部用古文写的志怪小说集——蒲松龄的《聊斋志异》。这本书风行一时，受到普遍的赞扬。在此之后，又有主持《四库全书》编纂的纪昀所著的《阅微草堂笔记》，其中有一些涉 及神、狐、鬼、怪的传闻的记载。纪昀之后，用古文写的神话或志怪小说虽然还有一些，影响很大的就不多了。
（2）中国神话的特点
关於中国神话的特点，已有一些专家进行分析研究。以下几点是很明显的：
●神话与历史难以分开。
在中国有文字记载的历史以前的历史，部分地根据传说，而传说和神话是交结在一起的。如伏羲、神农、黄帝、夏禹这些古代的英雄和领袖，既是传说中的历史人物，也是神话中的重要角色。
●歌颂劳动创造。
这一类的神话故事多得很，如燧人钻木取火，伏羲仿蜘蛛网而造打鱼捕兽的网、神农尝百草，后稷教民稼穑，夏禹治水，等等。魏晋以后的志怪小说中也有一部分以能工巧匠为主角，对他们的智慧大加称赞。
●赞美坚韧不拔、自我牺牲的英雄精神。
鲧和禹相继治水是个很典型的例子。鲧窃天帝的“息壤”以堙洪水，结果天帝派人把他杀了。可是鲧的肚子里生出禹来，继承他的治水大业。禹历尽千辛万苦，三十岁还没结婚，婚后四天便又去治水，终於治水成功。“愚公移山”的故事的可贵之处，正是在於它歌普通劳动人民的苦干和坚毅的精神。
●讴歌反抗压迫的精种。
“三王墓”是个例子。会铸剑的干将被楚王杀害，其子赤比立志报仇，为此自刎，好让别人持他的头去见楚王，乘机把楚王杀掉。
●赞美对真正爱情的追求。
“牛郎织女”肯定是最古老的恋爱故事中的一篇。以后文人所写的神话故事中，人神、人狐、或人鬼真诚相爱的情节很多。这频故事曲折地反映了在封建礼教压迫下人们对真正爱情的追求和向往。
当然也有一些故事宣扬宿命论、轮迥说、或各种封建的伦理道德。这并不奇怪，因为文艺作品不可避免地要反映一个时代的思想。
（3）中国神话的风格
从语言艺术和写作技巧的角度看，中国古代神话和志怪小说也达到了极高的水平。古汉语非常简洁，几百个字、甚至几十个字就说出一个完整的故事。尽管如此简短，还可能包含对话和人物姿态及心理的描写。且以“愚公移山”为例。在听说北山愚公开始挖太行、王屋二山之后。
河曲智叟笑而止之，曰：“甚矣，汝之不惠！以残年馀力，曾不能毁山之一毛，其如土石何！” 北山愚公长息日：“汝心之固，固不可彻，曾不若孀妻弱子。虽我之死，有子存焉，子又生孙，孙又生子，子又生子，子又有孙，子子孙，无穷匮也，而山不加增，何苦而不平？”河曲智叟亡以应。
这是多么生动的对话！而且还有着墨不多的描写：“笑而止之”和“长息”把两个人物的神情刻画出来了。
2-古希腊神话
希腊古典神话反映了古希腊从公元前11世纪到9世纪被人们习称为“荷马时代”的那段历史中的社会生活面貌，赞颂了古希腊人民的智慧和创造。它以丰富的想象和精彩生动的情节把人们带入群岛环绕，海陆交错的爱琴海区域的古代文明。
美丽的希腊半岛东临爱琴海，西通爱奥尼亚，北穿赫勒持滂海峡（即达达尼尔海峡）入普罗彭提斯海（即马尔马拉海）。希腊半岛三面环洋，与它相临的爱琴海中星罗棋布的四百八十多座岛屿则犹如遍撒海面的玉石玛瑙，爱琴海的山山水水孕育了灿烂的希腊文化。希腊古典神话就诞生其中。
古希腊人对神的意识其实源于人类蛮荒时期对大自然的朦胧认识。在古希腊人想象中，曾经有一个神创造了世界，创造了人类。这个神统管天空，人间和地狱，主宰现在，过去和未来。人类对他敬若如父。显然，其中已经打上了父系社会的原始烙印。
后来，古希腊人从多姿多彩的社会生活中逐步形成了一个为数众多的神著称的谱系。神成为有生命行为的实体，被分作男女两大性别。在谜幻般的自然力量和生命现象的铁幕背后，神被赋予人类的禀性。同时，他们被划分成不同的等级，享有不同的威仪，俨然生活在一个等级森然的王国中。古希腊的神国实际上是荷马时代的人类骑士社会制度的一个缩影。宙斯处于神国的顶峰，他召集众神举行隆重的会议，俨然如同人类的国王召集贵族或文武大臣开会一样。宙斯的个人意志超越一切，可是他也常常遭到旁路诸神、尤其是与会诸神的非议甚至反对。命运的威力规范着世界的一切流程。命运，就是没有被古希腊人认识的社会发展的客观规律。
·具有永久魅力的希腊神话
在世界各民族的神话传说中，保存得最完整、内容最丰富的，要算古代希腊的神话了，希腊神话产生于原始氏族社会，经过几百年的口头流传，后来又经过许多作家、史学家、哲学家的不断整理和加工，便形成了一个比较完善的神话体系。
希腊神话带有希腊氏族社会各个阶段的烙印。在原始社会初期，人对于强大的自然力是软弱无力的，因此人们创造出了一系列象征各种自然力的神。随着人类生产力的发展，古希腊人逐步意识到了自身的力量，因此，神话中的神氏越来越富有人间意味。到了氏族社会晚期，更出现了被奉为神的人、英雄和半神。所以，希膜神话有神的故事和英雄传说两大类。
神的故事包括开天辟地、神的产生和谱系以及人类起源等等。据说宇宙之初，从混沌中出生的神中，有一位地母该亚，她从自己身上生出天神乌拉诺斯。乌拉诺斯又与该亚生出六男六女，总名为提坦。乌拉诺斯将子女囚于地下，儿子克隆诺斯奋起反抗，夺取了父亲的权位，并娶妹妹瑞亚为妻，克隆诺斯听说自己将被一个儿子所推翻，便吞掉的所生子女。但小儿子宙斯被瑞亚藏了起来。宇斯成年后，果然打败克隆诺斯，成为万神之王，建立起奥林匹亚神统，他的众多儿女也成为各有司职的神氏。
英雄传说是古希腊人对远古历史的回忆，内容是歌颂在斗争中建立功勋的各氏族部落的英雄。这些英雄都是神与人之子，体魄强健，智慧超群，反映了古希腊劳动人民战天斗地的乐观精神和勤劳勇敢的高贵品质。如杀狮斩龙、驱妖除怪、建立十二件功勋的赫拉克勒斯；历尽艰险寻找金羊毛的伊阿宋和“阿耳戈”船上的英雄们；深入迷宫击毙米诺斯牛，为民造福的忒修斯，等等。
马克思说：“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。”希腊的神话传说不仅为古希腊各种体裁的艺术创作提供了丰富养料，而且对于文艺复兴后的欧洲文学和艺术也产生过深远的影响。它反映了阶级社会前人类生活的状况，以数以千计的人物形象表现人类童年时代的自尊、刚强、勇敢、乐观的精神，洋溢着活泼热情、朝气蓬勃的生活气息，具有“永久的魅力”。
总的来说，东西方古代文化的差异，造就了不同的意识文化，导致了现代东西方人们的生活价值观的不同，也就不难得出，不同地域的人具有思想差异。